Turner, pintor de la luz

por Inger Pedreáñez

La mayor irreverencia del pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue atreverse a representar la luz como nunca antes se había pintado. Consiguió infundir en sus obras una sensación diferente a la de los paisajistas románticos. Más que expresar la naturaleza incorporó su propia emotividad y contexto social e histórico. Con todo el enorme respeto que le tenía a su maestro, Thomas Malton, el grabador y pintor inglés de vistas topográficas y arquitectónicas, Turner superó su estilo, para crear ambientes subjetivos y darle un sentido de metáfora a la imagen.

Self-Portrait c.1799. Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Tate Britain.

Hasta el siglo XVIII la pintura en Inglaterra no tenía grandes representantes, era la arquitectura lo que prevalecía como manifestación artística. El primer pintor inglés reconocido fue William Hogarth (1697-1764) y los primeros paisajistas Richard Wilson (1713-1782) y John Constable (1766-1837), pero pronto Turner rompería con la perfección de sus antecesores y contemporáneos e iría en busca de su propio estilo.

Salir de los cánones establecidos para la época podía ser aplaudido o defenestrado en proporciones similares. De manera que Turner enfrentó las controversias con irreverencia y una actitud huraña. De personalidad excéntrica, pero a la vez introvertida, no por eso dejaba de ser pretencioso y mucho menos ambicioso, porque su vida se dedicó a buscar en solitario la grandeza artística. Se dice que le gustaba terminar sus cuadros momentos antes de inaugurarse una exposición, porque de esa manera podía ver la obra de sus rivales y dar un vuelco a su propio trabajo para darle un destello de color y luminosidad que marcaban la diferencia. Algunos artistas, entre ellos David Wilkie, preferían que sus obras no estuvieran en la misma sala para no ser eclipsados, mientras que otros colegas lo criticaban por considerar que sus cuadros no estaban acabados. En lugar de ser una cualidad, sus tonos pálidos y luminosos se utilizaban para descalificarlo como un “pintor blanco”.

En un ensayo elaborado por David Blayney Brown, en 2012, para Tate Britain se describe la hostilidad que Sir George Beaumont, un árbitro del gusto de moda, expresaba sobre Turner, por considerar que el artista degradaba la técnica del paisaje y no alcanzaba la altura de maestros del siglo XVII, como el francés Claude Lorrain. El académico de alto nivel, Joseph Farington, quien apoyó la membresía de Turner en la Royal Academy, finalmente se manifestó «perplejo» ante su obra y la calificó de «incomprensible». Pero la balanza también se inclinaba a su favor y Thomas Lawrence, presidente de la Royal Academy en 1830, dijo que Turner era «indiscutiblemente el primer pintor de paisajes de Europa«.

J.M.W. Turner fue uno de los primeros artistas en promover la crítica de arte y encontró a un aliado en John Ruskin (1819-1900), uno de los autores más influyentes del siglo XIX, quien al escribir su libro “Pintores modernos”, en 1843, ubicó a Turner en el primer lugar de la lista. Más allá de las incordias, la valía de su obra le hizo trascender los siglos, al punto de que actualmente el más importante premio al arte contemporáneo del Reino Unido lleva su nombre.

No es para menos, este maestro del romanticismo se adelantó medio siglo al impresionismo y también fue precursor del expresionismo abstracto. Su técnica pictórica influiría a Claude Monet, e incluso se ha estudiado el paralelismo entre algunos de sus cuadros y la obra de Vincent van Gogh. Igualmente los realistas franceses recibieron su influencia. Un siglo después, el pintor americano Mark Rothko, al ver una exposición de Turner en 1966, bromeó sarcásticamente: «Este tipo, Turner, aprendió mucho de mí». Hoy día, artistas contemporáneos como Olafur Eliasson siguen buscando referencias en J.M.W. Turner para seguir creando. En materia de color, Turner buscaba algo más negro que el negro, y Anish Kapoor lo registró con exclusividad dos siglos después.

Turner es uno de los grandes protagonistas cuando se trata de la desmaterialización de la atmósfera… Me he centrado especialmente en las obras en las que Turner radicalizó su idea de lo efímero, donde se volvió abstracto hasta el punto de crear una narrativa. Es asombroso ver sus pinturas, porque no parecen antiguas, él sigue siendo muy contemporáneo.”

Olafur Eliasson.

Aunque recibió poca educación formal, Turner fue un niño prodigiosamente talentoso. Su padre alentó su oficio de ilustrador, exponiendo sus obras en la barbería donde trabajaba. A los 14 años ingresó a la escuela de Royal Academy. A los 15, tras haber estudiado solo un año, una de sus acuarelas fue aceptada para la exposición de verano de la institución, convirtiéndose así en el artista más joven en exponer en ella. Por sus buenas dotes de dibujante, a los 20 ya percibía ingresos reales vendiendo acuarelas, reproducciones de su obra y grabados. A los 21 expuso su primera pintura al óleo Fishermen at Sea (1796) y a los 24 fue elegido miembro asociado de la Royal Academy. Tres años después, en 1802, se convirtió en académico de pleno derecho, nuevamente el más joven en ser titulado, y finalmente profesor de perspectiva en 1807.

J.M.W. Turner. Fishermen at Sea, exhibited 1796. Tate Britain.

El cuadro Fishermen at sea anunciaba la técnica que lo definiría como maestro de la luz. La penumbra del mar es arrebatada por un claro de luna llena, que ilumina directamente una pequeña embarcación que apenas se sostiene en medio de agitadas olas.

Turner pensaba especializarse como ilustrador, y también fue un copista de la obra de grandes maestros en sus comienzos. Pero su curiosidad en torno al color, la luz y la perspectiva pincelaron el dramatismo y el misterio de su obra. El paisaje fue para Turner una forma de experimentación. Los temas marinos le interesaban para evitar ser encasillado como «topógrafo» y así como representó pasajes bíblicos y mitológicos, entre ellos Ulysses Deriding Polyphemus (1829),  Pilate washing his hands (1830) y Glaucus y Scylla (1841), también le daba contexto histórico a algunas piezas.

Turner. Ulysses Deriding Polyphemus (1829),  Pilate washing his hands (1830) y Glaucus y Scylla (1841)

JMW Turner. The Fighting Temeraire, National Gallery
J.M.W. Turner. The Fighting Temeraire (1838), National Gallery.

Testigo de la revolución industrial, Turner es el primero en introducir en sus lienzos los inventos como el ferrocarril y los barcos al vapor. Establecía una asociación entre un sol poniente que alumbra un buque rumbo a su destino final con la transición del modernismo. El cuadro The Fighting Temeraire tugged to her Last Berth to be broken up (1838), propiedad del National Gallery, es considerado como la obra maestra de Turner por sus cualidades etéreas. Fue uno de los preferidos del artista, quien presenció la desaparición de este buque insignia de la Royal Navy. Esta obra se ha interpretado como una metáfora de la vejez, ya que Turner lo pintó a sus 63 años.

J.M.W. Turner, Rain Steam and Speed. The Great Western Railway.

La primera pintura en la historia en la que aparece un tren es Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway (1844). Lo que realmente se destaca es la luz, vista a través del efecto de la lluvia y los vientos tormentosos, las figuras borrosas parecen jugar con el espectador. La historiadora de arte Christina Bradstreet analiza, en una charla educativa en The National Gallery, los elementos casi imperceptibles del cuadro y los define como un contraste entre la humanidad y las máquinas: agricultores en el campo y personajes en un bote de remos se orientan en dirección opuesta al tren. Son escenas difusas que cambian la perspectiva del cuadro, ya no es la máquina que se aproxima, sino destellos, como la lluvia, de situaciones que confluyen simultaneamente al paso del ferrocarril. El cuadro, con figuras difusas y casi abstractas, comienza a develarse en los detalles para hacer más perceptible las situaciones que quedan detenidas por la velocidad de la máquina.

Así como Turner ponía de manifiesto su inquietud por el efecto de la industrialización en el hombre, a partir de la década de 1790 aborda sus preocupaciones morales, como es el caso de la esclavitud o los horrores de las guerras napoleónicas. Es en estos casos donde la presencia poética se hace más evidente. En The field of Waterloo (1815), propiedad del Tate Gallery, utiliza como título un poema de Walter Scott publicado ese mismo año.

J.M.W. Turner. The field of Waterloo (1815), Tate Gallery. Londres, Gran Bretaña.

El concepto épico vuelve a tocarlo con Childe Harolds Pilgrimage (1832) basado en el poema homónimo de Lord Byron, cuyos versos el pintor incluyó en la exhibición en la Royal Academy. Según la ficha descriptiva de este cuadro en el Tate, un crítico de la época expresó sobre esta obra: “Este es uno de los paisajes más nobles de nuestro talentoso artista; tiene toda la poesía de sus mejores cuadros, con todo el verdadero colorido de sus composiciones menos imaginativas».

J.M.W. Turner. Childe Harolds Pilgrimage (1832) basado en el poema homónimo de Lord Byron.
J.M.W. Turner. The Slave Ship, (1840). Museum of Fine Arts. Boston, EEUU.

En The Slave Ship, (1840), obra propiedad del Museum of Fine Arts de Boston, Turner se inspiró en un poema del siglo XVIII que describía un barco de esclavos atrapado por un tifón, pero también en la lectura de «La historia y la abolición de la esclavitud», de Thomas Clarkson, y principalmente al conocer la historia real del Zong, un barco británico con destino a Jamaica, cuyo capitán, en 1781, arrojó por la borda a 142 esclavos aún encadenados para cobrar el seguro.

Mantuvo un estrecho vínculo con la poesía y la literatura. Ilustró las “Antigüedades pintorescas” de Sir Walter Scott y dos cuadros (los últimos en ser expuestos antes de su muerte), tienen el influjo de la «Teoría de los colores» de Goethe, que Turner leyó en 1840. Nos referimos a Shade and Darkness – the Evening of the Deluge, subtitulada Moses Writing the Book of Genesis y Light and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge, ambos realizados en 1843. Pero además su arte está vinculado con el teatro, pues se le considera pionero en diseñar escenografías teatrales. Se buscaba mayor viveza y ambientes sobrecogedores, cualidades que reunían los pintores románticos. Turner, realmente, sabía pintar el dramatismo.

El mecenazgo fue determinante para J.M. William Turner, quien pasó de ser un joven humilde a un artista acaudalado, no sólo por la comercialización del arte (editorialmente y como obras acabadas), sino también por saber invertir. Uno de sus primeros patrocinadores fue el médico principal de Badlam y coleccionista de arte, Dr. Thomas Monro, quien en 1794 apoya su trabajo y el de su colega Thomas Girtin (1775-1802), y juntos trabajan en acuarelas y grabados. A decir de Ruskin, Monro fue una influencia significativa en el estilo de Turner.

Posteriormente, el miembro de la Royal Society y de la Society of Antiquaries, Richard Colt Hoare, le encargó a Turner vistas de su finca de campo, Stourhead, así como de la catedral de Salisbury. A partir de allí otros prominentes mecenas apoyaron al artista, entre ellos William Beckford quien encargó vistas de su nuevo palacio gótico, Fonthill, y quien también adquirió la primera pintura histórica de Turner, La quinta plaga de Egipto (1800), actualmente propiedad del Museo de Arte de Indianápolis.

La primera pintura histórica de Turner, La quinta plaga de Egipto (1800), Museo de Arte de Indianápolis.

Estos mecenas apoyaban además los viajes de Turner. La experiencia de visitar otros países marcó la diferencia del artista con sus rivales, entre ellos, John Constable. Comprendió la importancia de hacer bocetos en el terreno para luego completar las obras en estudio. Esos cuadernos le sirvieron para lograr la venta por encargo o material para algún grabador. Durante el verano hacía sus giras y en invierno se dedicaba a pintar para la siguiente exposición de la Royal Academy.

Primero limitó sus salidas dentro de su propio país, Bristol, Midlands y Gales. En 1801 visitó Escocia. Al año siguiente, con el apoyo de un consorcio de nobles, visitó Europa Occidental, incluyendo los Países Bajos, Francia y Suiza. Estos viajes alentaron proyectos editoriales con los grabados de Turner sobre ríos y parajes de la región.

J.M.W. Turner. Modern Rome-Campo Vaccino (1839). Museo J, Paul Getty.

Pero fue Italia el país que más magnetismo despertó en Turner, en sus viajes de 1819-1820 y 1828-1829. Venecia y Nápoles lo motivaron a volver y conocer Roma. De esta experiencia Turner pintó el óleo Modern Rome-Campo Vaccino (1839), que fue subastado por Sotheby`s en 2010 por US$ 43 millones, lo que significó un nuevo record de subasta para este artista, en una puja que no duró los cinco minutos. El Museo J. Paul Getty, de la ciudad de Los Ángeles, Estados Unidos fue el comprador. Antes de esa venta, el máximo valor alcanzado por un cuadro de Turner había sido de US$ 30 millones en 2006,  por la obra Giudecca, La Donna della Salute y San Giorgio (1841), una vista de la ciudad de Venecia.

J.M.W. Turner. Giudecca, La Donna della Salute y San Giorgio (1841).

De ese mismo período, que es considerado su mejor momento, destaca el Ehrenbreitstein (1835). Se dice que ésta es la pintura al óleo más importante de un paisaje alemán pintado por Turner. En 2017 se vendió en una subasta de Sotheby’s por 22,7 millones de euros, pero no superó el record anterior. Esta obra representa las ruinas de la fortaleza de Ehrenbreitstein, cerca de Coblenza, un lugar admirado por el artista. Lo iba a pintar por un encargo del editor John Pye, quien utilizaría la obra para hacer grabados. Sin embargo, el entusiasmo del pintor convirtió el proyecto en un óleo de dimensiones no esperadas, lo que dificultó su reproducción. Este cuadro está inspirado en un pasaje del Canto III del poema épico de Lord Byron. La obra fue adquirida finalmente por uno de los más grandes mecenas del artista, Elhanan Bicknell. Entre 1841 y 1844, Bicknell adquirió no menos de siete obras maestras a gran escala de Turner, la mayoría de las cuales se encuentran hoy en algunos de los museos más importantes del mundo, incluidos Tate Britain, Yale Centre of British Art, Frick Collection y Metropolitan Museum de Nueva York.

J.M.W. Turner. Ehrenbreitstein (1835).

Las experiencias de viaje de Turner no solo ampliaron su visión sobre los paisajes, sino que lo acercaron al trabajo de grandes pintores. Fue buen conocedor de Tiziano, Poussin, Rembrandt y Claudio de Lorena, gracias a la visita a los museos de las ciudades de destino. El Museo del Louvre, fundado en 1793, fue una de esas revelaciones para Turner.

Las obras de Turner estaban destinadas a ser expuestas en la Royal Academy, pero Turner quería su propio espacio y en 1804 abrió Turner’s Gallery que le permitía mostrar hasta 30 de sus piezas en mejor distribución de la que le permitía la academia. Según cuentan sus biógrafos, Turner aspiraba poder reunir sus cuadros en un solo espacio para que el público pudiera apreciarlos de forma gratuita. Entre sus primeras exhibiciones mostró una serie de acuarelas basadas en una de sus giras en 1802. Al ver estas piezas, Walter Fawkes, se convirtió en un ávido coleccionista. Le siguieron el Conde de Egremont y Sir John Leicester, quienes para rendir honor a la amistad acogían en su residencia a Turner, cuando estaba lejos de casa. Más que coleccionistas, fueron su familia.

George Jones. Interior de la galería de Turner: el artista enseñando su trabajo, c.185. Ashmolean Museum, University of Oxford.
El Staffa, Fingal's Cave (1832) fue el primer Turner en ir a América, adquirido por el neoyorquino James Lenox, hoy ubicado en el Centro de Arte Británico de Yale, New Haven, Connecticut.
Incendio del Parlamento (1835) muestra al Turner espectacular: El fuego no tiene fronteras entre el cielo y el reflejo en el Támesis.

Pero mención aparte merece la relación de Turner con el crítico John Ruskin. La primera vez que el escritor se lanzó en defensa de Turner fue en 1836, tras leer una ruda reseña en Blackwood’s Magazine realizada por el reverendo John Eagles. En 1846 Ruskin conoce a Turner en casa de su agente, Thomas Griffith. Esto es lo que escribe en su diario:

“Presentado el día de hoy aquí a quien sin duda es el hombre más grande de esta época, el más grande en cada facultad de la imaginación, en cada rama de conocimiento del paisaje, a la vez el pintor y el poeta de nuestros días, J.M.W. Turner. Todos lo habían descrito como grosero, poco intelectual, vulgar. Sabía yo que esto era imposible. Encontré en él, en efecto, a un caballero inglés, si bien algo excéntrico y de manera un tanto tajantes evidentemente de buena naturaleza, evidentemente de mal carácter, irritado por las hipocresías de toda índole, agudo acaso, un poco egoísta, muy intelectual…”

Ruskin era un joven de 27 años impresionado del encuentro con el artista de 71 años. Se había convertido en un coleccionista de su trabajo por las primeras adquisiciones hechas por su padre. Cuando Turner se dedicó a acuarelas y óleos más personales resurgió el interés también en los jóvenes que buscaban la novedad. Con un ímpetu juvenil, Ruskin escribió mucho antes de ese encuentro:

«Mr Benjamin Godfrey Windus era un fabricante de carretas retirado que vivía en un alegre y pequeña quinta con una suerte invernadero y su paredes estaban cubiertas de dibujos de Turner, de la serie de Inglaterra, mientras que en su portafolios provenientes directamente de editores de los libros ilustrados, venían las series completas de ilustraciones para Scott, para Byron, para la Costa del Sur y para la Biblia de Finden. En esta época nadie en Inglaterra, y Turner ya contaba los sesenta, se había interesado por Turner, en el verdadero sentido de la palabra, sino aquel carretero retirado y yo mismo, A decir verdad tampoco podía el público contemplar los dibujos para comenzar interesarse por ellos. Los de Mr. Fawkes estaban encerrados en Farnley, los de Mr. Peregrine Acland se deshacían de humedad en sus rincones y Mr. Windus adquiría todos lo hechos para los grabadores tan pronto estos lo sacaban a la luz»… Cabe mencionar que Windus era un heredero de dos empresas (carros y fármacos) que en 1832 se dedicó a ser coleccionista de arte. Se hizo conocido principalmente por su colección de acuarelas de Turner, algunas de las cuales había adquirido antes de 1823.

J.M.W. Turner. Reclining Venus, 1828. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856.

A excepción de Reclining Venus (1828), pieza que recuerda un poco a las majas de Goya, fueron pocas las obras conocidas de Turner en las que predominara el retrato o la figura humana. Pero Ruskin descubriría un secreto del artista, luego de su fallecimiento, cuando clasificó miles de dibujos de Turner, entre 1857 y 1858. En esa tarea, se percató de los dibujos eróticos que a su juicio resultaban obscenos y muy alejados de la moral que él valoraba en la obra de Turner. Públicamente, el crítico se ufanó de haber quemado esos dibujos poco conocidos del artista, sin considerar que esas estampas sexuales también serían premonitorias del arte erótico próximo a surgir. Sin embargo, en 2005, Ian Warrell, curador del legado de Turner en la Tate Britain, encontró el material supuestamente incinerado, según cuenta en Turner’s Secret Sketches. Son 150 dibujos y acuarelas realizados durante cuatro décadas, desde 1802 hasta 1845.

En su vejez, Turner se volvió más huraño y solitario. Sus excentricidades se reflejaban en una apariencia de marinero con rasgos descuidados. En 1848, por primera vez desde 1824, Turner no mostró nada en la Royal Academy.  Sus últimas exposiciones fueron en 1849 y 1850. Cada vez fueron menos sus apariciones públicas y en 1849 rechazó una retrospectiva que le ofrecieron. Nunca se casó (consideraba que el matrimonio restaba compromiso a las artes), pero convivió muchos años con la señora Sophia Booth, una mujer que enviudó en 1833, y cuyo apellido él mismo utilizaba para pasar de incógnito.

En Tormenta de nieve: Vapor frente a la bocana de un puerto (1842) es la lucha de la naturaleza contra la máquina creada por el hombre.

En una biografía escrita por David Blayney Brown, publicada por Tate, se describe casi de manera mítica la muerte de Turner, la mañana del 9 de diciembre de 1851: «sin un gemido e iluminado por un repentino rayo de sol”. También hace mención al obituario en The Times donde se reconocían tanto las críticas como la admiración que había recibido Turner, concluyendo que “el mejor de sus pares había ‘admitido alguna vez su superioridad en poesía, sentimiento, fantasía y genio’ y lo trató con ese respeto reverencial y estimación que se da a otros artistas sólo por la posteridad”.

Fue enterrado en la cripta de la Catedral de San Pablo, cerca de Joshua Reynolds y Thomas Lawrence, según su deseo de estar “entre mis hermanos del Arte». Turner había dejado fondos para un gran funeral y un legado adicional de £ 1,000 para un monumento. El artista había dispuesto que su legado le quedara al Estado británico, de ahí que la Tate Britain y la National Gallery tengan un patrimonio valiosísimo que suma más de 300 pinturas y miles de acuarelas. Después de años de controversia y deliberación sobre el testamento de Turner, la Royal Academy finalmente recibió la suma de £ 20.000 del legado del artista en 1856. El vicepresidente de la Turner Society, pintor e historiador de arte Eric Shanes resume lo que bien podría haber sido el epitafio de J.M.W. Turner: “Vivió para pintar. Nada más importaba».

William Parrott. Turner on Varnishing Day 1846. Museums Sheffield.

Inger Pedreáñez es periodista (UCV), fotógrafa, poeta. Profesora de periodismo en la Universidad Católica Andrés Bello. Dedicada al periodismo corporativo por más de 25 años. IG: @ingervpr.

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