Anish Kapoor – escultor del vacío

Por Inger Pedreánez

Fotos Cortesía anishkapoor.com

Toda materia tiene su equivalente inmaterial, y esa ha sido la constante búsqueda de Anish Kapoor (1954-), el artista contemporáneo que más se ha acercado a la ciencia y la arquitectura para crear su propio universo de misterios. Una de sus obras emblemáticas es Cloud Gate (2006), ubicada en el Millennium Park de Chicago, cuya forma de semilla en acero inoxidable también evoca en dimensiones agigantadas una gota de mercurio. Pero esa gota se vuelve diminuta cuando se compara con las demás exploraciones que Kapoor ha realizado a lo largo de su trayectoria artística.

Anish Kapoor. Cloud Gate 2006.

Los espacios públicos son perfectos para ubicar las instalaciones cuyas dimensiones son tan grandes, que es imposible evitar que el paisaje deje de ser un escenario natural y pase a ser un elemento más dentro de la composición. En sus esculturas de acero inoxidable -que reflejan la ambivalencia en la sociedad- y en las audaces intervenciones de jardines y ciudades, el asombro es una constante, porque el espectador pasa a ser una diminuta partícula de ese todo.

Recientemente, ha vuelto a estar en las noticias no sólo por ser el escultor que inaugura la primera gran exposición en medio de la pandemia (en los jardines de una antigua mansión inglesa, Houghton Hall, en Norfolk), sino también por registrar los derechos exclusivos para el uso artístico del negro más profundo, el Vantablack, un invento de la nanotecnología que desde el 2014 está revolucionando al mundo por ser lo más cercano a un agujero negro. El material realizado a base de carbono, absorbe 99.965% de la luz.

Kapoor muestra el Vantablack en su cuenta de instagram @dirty_corner

Son muchos años los que Kapoor ha dedicado para cambiar el significado del vacío por espacio potencial, y construir desde la inexistencia el no-objeto, de manera que el invento le viene a la medida. Sus dos grandes metáforas están en la oscuridad y en los reflejos, que se podrían ver como los dos polos de sus innumerables ambivalencias: superficie-fondo, Luz-sombra, vacío-plenitud, negativo-positivo, masculino-femenino, interno-externo, cóncavo-convexo, evolución-involución… La polaridad, la conjunción de los opuestos, es su lenguaje.

El origen de sus inquietudes artísticas se puede apreciar desde el boceto de una de sus primeras obras Circle to Square Drawing (1973) en la que a través de una línea contínua en espiral logra una perfecta metamorfosis de la geometría.

Anish Kapoor. Circle to Square, 1973.

Vistas de partes del estudio de Anish Kapoor

Entre sus propuestas minimalistas y las complejas mega instalaciones hay un nexo del que se sostiene la misma metáfora. Kapoor no busca dar mensajes con sus obras, y más bien prefiere que sea el visitante quien con su percepción y las creencias termine de hilvanar el discurso.

“Cuando uno tiene mucho que decir hay menos espacio para el espectador y lo que me interesa es dejar que el espectador encuentre su propio espacio… No siento que tengo un mensaje para dar, uno hace que el trabajo sea bueno, y si es así, la obra encontrará vida por sí misma, no tengo que defenderla sin cesar”.

Pero en una conversación con el curador de arte brasilero Marcello Dantas, del año 2019, es más claro en su propósito: “El espectador trae su propia materia psíquica a la ecuación y completa la obra de arte. No puedes hacerlo solo, debes hacerlo pensando en el espectador conceptual”, afirma el artista.

Del polvo a las megaestructuras

Anish Kapoor nació en la India, de ascendencia judía por parte de madre, hindú por su padre, y ciudadano británico por residencia. Vive en Londres desde principios de la década de 1970, cuando se mudó a los 18 años para estudiar arte en el Hornsey College of Art y luego en la Chelsea School of Art and Design. Le resulta molesto que le etiqueten por su ascendencia cultural: “Tengo una gran resistencia a tratar de ver la obra por mi indianidad”, lo ha dicho en reiteradas oportunidades. Pero más bien su multiculturalidad le ha valido para representar la pulsión interior que lo motiva.

El pigmento como materia para sus instalaciones fue la primera novedad que insertó Anish Kapoor en el proceso creativo. El pigmento es utilizado en la vida diaria y religiosa hindú, pero además, en sus tradiciones recuerda al polvo que se esparce en la celebración del Festival de Colores. Kapoor lo utiliza para moldear formas que parecen surgir de la nada, como icebergs o estructuras geométricas que simulan fragilidad. La serie 1.000 Names (1979-1980) son misteriosas formaciones que pueden ser de madera y yeso, o materiales mixtos, a las que rocía uno de los tres colores primarios, y en algunos casos acompaña con formas en blanco o negro.

Anish Kapoor. Serie 1000.

Sin embargo, el rojo es su apología: una fuerza que bien podría entenderse como un ritual, una manifestación de la existencia, a través de la experiencia de contemplar un paisaje como en la obra As if to Celebrate I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers (1981), o bien la vida representada en la sangre que fluye, tal como ocurre con sus brillantes gotas de resina Drip y Drop (ambas de 2008). Es el color que puede manifestar el afecto y la personalidad interior como una de sus piezas de gran formato para espacios públicos Symphony for a Beloved Daughter (2018) o en sus contados cuadros al óleo o goache, entre ellos Out of Me (2018), pero tambien refleja la simbología de la violencia o de la guerra en piezas más complejas como Shooting into the Corner II, (2008-9), que va transformando una esquina a medida que un cañon dispara bolitas de cera, o de una manera más sutil se adentra en los fenómenos sociales con Destierro (2017), instalación que montó en el Parque de la Memoria, en Argentina, adonde trasladó camiones de tierra que tiñó de rojo, paisaje que contrasta con una excavadora pintada de azul eléctrico en medio de esa nada. Incluso rojo fue el trofeo que diseñó para el Brit Awards 2018. También es el color que representa lo inmaterial en Ascension (2010), que el mismo Kapoor describe como “un objeto hecho de humo teatral: al girar el aire forma el objeto de lo inmaterial”.

Roja también es la metáfora del ser interior como algo mucho más grande que el cuerpo que lo contiene. La mejor representación de esta espiritualidad del artista está representado en Leviathan (2011) una inmensa mega estructura en PVC, que parecía retar la propia dimensión del lugar que ocupó en el Grand Palais de París. Púrpura y reflectante por fuera, nadie podía imaginar la luz y el color que se proyecta en el espacio interno. “¿Se pueden hacer objetos en los que el interior sea más grande que la forma que lo contiene? Ese ha sido uno de mis esfuerzos”, revela Kapoor.

Durante la inauguración de la obra Leviathan 2011 en el Gran Palais de París, Kapoor se la dedicó a Ai Wei Wei,
quien para ese momento se encontraba preso en China por motivos políticos.

Mucho antes, siguió los mismos instintos para lograr la gran instalación encargada para el Turbine Hall en la Tate Modern. Para entonces, Anish Kapoor ya había avanzado en su concepto del vacío. El artista desafió las dimensiones del espacio interior con la gigantesca estructura sinuosa, dedicada al sátiro griego Marsyas (2002-2003): está compuesta por tres anillos de acero unidos por un tramo elaborado de PVC, de 150 metros de largo y diez pisos de altura. En ese sentido, no hay otro artista que haya alcanzado un enfoque tan apabullante.

Lo vuelve a hacer cuando deja reposar en un campo abierto de Nueva Zelanda la obra Dismemberment, Site 1 (2009), desmembramiento, cuya visión futurista podría hacer creer a un espectador ingenuo que está frente a una pieza de una nave espacial, un objeto de otro mundo.

Anish Kapoor. Marsyas (2002-2003), Tate Modern.

Anish Kapoor. Dismemberment, Site 1 (2009). Nueva Zelanda.

Los elementos del vacío

Un viaje a Japón en 1981, donde se encontró maravillado por sus jardines rocosos, impulsó las esculturas biomórficas en piedra caliza y otros materiales naturales de los años 80. Estas piezas llamaron la atención de la crítica, cuando lo invitaron a representar a Gran Bretaña en la XLIV Bienal de Venecia de 1990. Dieciséis enormes bloques de arenisca dominaban el escenario, se trataba de la obra Void Field (1989), campo vacío. Cada bloque llevaba en su tope un agujero relleno de pigmento azul, como llamando la atención al interior no visible; en algunos casos la roca estaba perforada, en otros era la ilusión del tinte. Adicionalmente, incluyó otras obras, entre ellas, Wing at the Heart of Things (1990), The Healing of St.Thomas (1989) y Black Fire (1990). La primera estaba conformada por rocas que, al estar cubiertas totalmente del azul profundo (el mismo color utilizado por el artista fundador del nuevo realismo Yves Klein), daban la percepción de liviandad; por cierto, actualmente esta obra forma parte de la colección de la Tate Modern. Las otras dos piezas tienen una connotación mixta de espiritualidad y erotismo.

Algunas de las obras presentadas en la Bienal de Venecia

Poco después, Kapoor fue centro quizás de su primera polémica, cuando fue galardonado con el Premio Duemila, que se le otorga a artistas menores de 35 años: ya él había cumplido 36. Pero desde entonces los reconocimientos no se han detenido, ha sido merecedor del Premio Turner (1991), se convirtió en el primer artista británico vivo en exponer en una individual en la Royal Academy of Arts (2009), en Londres; obtuvo el Praemium Imperiale (2011), la Beca LennonOno para la Paz (2016); fue nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico (2003), Caballero en honor a sus servicios por las artes visuales (2013) y recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Oxford (2014).

El misterio como arte

Antes de iniciar sus investigaciones con el negro, Anish Kapoor halló la inspiración en el azul profundo. Tal como se lo revela a Marcello Dantas, no le interesa el azul como color simbólico, sino más bien como una oscuridad sin fin. Fue el detonante para insistir en la magia del lenguaje del vacío, y destaca en piezas como Void (1989). Este juego de ficción, de crear espejismos a través del color, lo ha sabido desarrollar en los contrastes de su obra: por un lado simular una superficie pintada de negro que en realidad es una cavidad penetrable, o hacer creer que existe el vacío en un plano pigmentado. Ambas formas lucen igual.

Anish Kapoor. Void, 1989.

“Cuando comencé a trabajar con el vacío se convirtió en mi enfoque principal. Creo que los objetos se volvieron menos narrativos y más psicológicos. La relación con el espectador se hizo más íntima… El vacío tiene muchas connotaciones. Su presencia como miedo se relaciona con la pérdida del yo. La idea de ser consumido en el cuerpo, en la cueva, en el útero. Siempre me he sentido atraído por una idea de miedo, hacia una sensación de vértigo, de caer, de ser empujado hacia el interior.»

Comenta Kapoor en 1993, durante una conversación con Homi K. Bhabha, director del Centro de Humanidades de la Universidad de Harvard.

Quizás sea Descent into Limbo (1992) la obra que más se acerca a la realidad del miedo. En un cuarto cerrado, el público se enfrenta a un agujero “con un diámetro y una profundidad más que suficiente para perderse por completo tanto física como psicológicamente”. Hay una experiencia real que relata Anish Kapoor en sus conferencias: Tras haber realizado una larga cola para entrar al cuarto que exhibía esta obra, un visitante se muestra contrariado porque lo único que observa es una alfombra negra. En una reacción de protesta, lanzó sus lentes que desaparecieron en el vacío, para su asombro y terror. Momento de desconcierto como estos le permiten al artista medir el éxito de la obra.

El nuevo reto de Kapoor es crear una estructura de 150 metros de largo, cuyo interior, totalmente negro, cause en el público la sensación de estar flotando en medio de la oscuridad. En negro es también la obra más reciente que figura en su catálogo, dedicada al Black Lives Matter (2020).

Veo el vacío como un espacio potencial, de alguna manera, en lugar de un no-espacio. Ciertamente es existencial hasta cierto punto, pero una condición de comienzo más que de final”.

Cuenco de inspiración

El concepto de la creación, la maternidad y lo femenino están muy afianzados en las representaciones artísticas de Kapoor. Se observa en la sencillez de When I Am Pregnant (1992) un muro blanco de fiberglás del que sale una protuberancia. También en sus lienzos en los que se puede destacar You instructed me Oh Mother (2013) y She Begins (2016), o su escultura para un espacio público como Stackhouse (2017) un cubo abstracto con una forma oval en el centro, o algunas de sus tallas en piedra, alabastro, mármol u ónix, como Inminence (2000) otra versión de la maternidad, o la obra Pink Onix (2018) con evidente asociación con el erotismo de la mujer.

Kapoor trabaja además las esquinas como imagen clásica de un objeto femenino, que a su entender es receptiva y pasiva. “La esquina es triangular. Simbólicamente hablando, ¿qué podría ser más femenino que eso? (…) No hay arquitectura sin un rincón. Lo que hace es unir tres planos, horizontal, vertical y un lugar donde el cuerpo encaja de forma bastante cómoda. Hay algo profundamente humano en la esquina, tiene implicaciones sexuales…La esquina es un momento de origen, implica también un espacio más allá, es un infinito imaginario”. Entre sus obras destacadas, vale mencionar Clip (2016) una de sus piezas en acero inoxidable, forma que repite casi con exactitud en Hysterical Sexual (2016), esta vez en oro y fiberglass. Y más descriptiva aún es la obra Untitled (2017) realizada en negro. Con las esquinas, el artista también se atreve a usar el espacio de una forma diferente, de manera que es parte del objeto, y no se trata simplemente de colocar un objeto en el espacio.

La oscuridad y las cavidades profundas eventualmente se vuelven subliminales. Pero cuando Kapoor colocó un objeto abstracto con un interior oscuro en Tapis Vert, en el corazón del Palacio de los Reyes Sol, en Versalles, surgió un nuevo escándalo. “Mostré una escultura llamada Dirty Corner (2011-2015). Muy rápidamente, fue llamada como la «Vagina de la reina» o la «Vagina en el césped»…Una vez declarada vaginal y femenina, fue posible derramar odio. Dirty Corner se convirtió en el lugar de una cruel demostración pública de odio. ¿Cómo podía el arte ser tan provocador?”, escribe en su website Anish Kapoor. La obra sufrió actos de vandalismo, con graffitis de mensajes antisemitas, pero cuando el artista optó por dejar la evidencia de las transgresiones a la obra, como un testimonio de la intolerancia, recibió una demanda judicial por no haberla restaurado. Finalmente cubrió con láminas de oro algunos escritos, un punto intermedio para la doble profanación del acto creativo.

Anish Kapoor habla sobre la instalación en Versalles antes de ser vandalizada. En las fotos antes de ser vandalizada, después y en el proceso de cubrir con hojas de oro la profanación.

Compara esta experiencia con lo que sucede con su obra Cloud Gate, que para el 2015 había sido visitada por más de 20 millones de personas, pero en este caso, cuestiona la libertad que tiene el público de interpretar el arte. La preocupación del artista es que se pierda el sentido de la obra por un interés turístico estilo Disney. Lejos de inhibirse por los desenlaces que adquieren sus piezas, sigue avanzando en sus proyectos y uno de ellos fue la construcción de una sala de conciertos inflable para el Festival de Lucerna Ark Nova Tokyo 2017.

El concepto de sus obras en acero inoxidable no se ha detenido para mostrar realidades diferentes, paisajes invertidos o distorsionados, o rediseñar el espacio con la presencia del reflejo. Con los espejos, el artista comprendió que el lenguaje del no objeto podía fluir claramente. “Desde el siglo XV o XVI los espejos cóncavos se usaron en la ciencia pero nunca fueron parte del arte, y he trabajado con ellos durante muchos años, porque hacen cosas muy raras. En primer lugar, ponen el mundo patas arriba, esto por supuesto tiene que ver con mi interés por la forma invertida”, explica Anish Kapoor.

Desde la exhibición de su Sky Mirror (2006) en el Rockefeller Center de Nueva York, una escultura de acero inoxidable de 23 toneladas y tres pisos que reflejaba el horizonte de Nueva York, han aparecido nuevos lugares públicos y paisajes abiertos que interrumpen la visión natural, y el cielo se encuentre en la tierra. Así, las circunferencias se han instalado en Kensington Gardens en Londres (2010), en los jardines de Versalles (2015), y hay una versión rectangular Sky Mirror (to Hendrik) (2017) que se exhibió en el Museo De Pont, en Tilburgo, Holanda, al cumplir 25 años de fundado.

Sus grandes estructuras cóncavas y esculturas metálicas siguen presentándose con distintas intervenciones, con el uso de lacas de colores, o fragmentaciones para experimentar con los reflejos la disolución del espacio. “Creo que la razón por la que vuelvo a las mismas posibilidades de material es porque la superficie pulida no es diferente del pigmento. La materia cambia. El método de fabricación no es el punto. La pregunta es si un objeto está verdaderamente bien hecho”. Agrega Sir Kapoor:

“Lo curioso de los espejos dobles, los espejos cóncavos, es que cuando los pones juntos no te ofrecen la repetición infinita. Me interesa que desde ciertos ángulos y posiciones no haya imagen en ninguno de los espejos y también me interesa la aparición de la forma, que se revierte, se afirma y luego se niega, así como colocar al espectador en un espacio de transición donde el tiempo y el espacio están aparentemente ausentes”.

Totalmente diferente es su trabajo sobre la ascensión. “¿Se puede crear una ficción que dice que el objeto se hizo a sí mismo?”, se preguntó Anish Kapoor, antes de crear Svayambhu (2011). Arroja un gran bloque de cera a unos rieles y al desplazarse a la velocidad de un caracol el objeto está en libre transición. En su contraparte, el descenso, recurre a un nuevo material: el agua. Pero antes, también había realizado Parabolic Waters (2000) en la que una superficie líquida se orienta hacia el cielo y a la vez hace la función de espejo. Por su parte, Descension (2014-15) se concibió inicialmente para la Bienal Kochi-Muziri, en Kerala (India). Viajó por Italia y Francia (también estuvo en Versalles) y en 2017 se instaló en una versión ampliada junto al Brooklyn Bridge de Nueva York. La obra es un agujero negro, en estado líquido, que se lo traga todo. “El agua se bate y cae sobre sí misma. Es el principio al final”.

Sea como pintor o escultor, desde la pieza más diminuta hasta las mega instalaciones, Sir Anish Kapoor ha estado en una constante búsqueda para darle nuevo significado a los materiales artísticos. El color no es un instrumento sino el propio objeto que le da vida al vacío y a la inexistencia. La cera, los pigmentos, los espejos, las rocas, se transforman en instrumentos rituales. Sus piezas que parecen ejercicios de ingeniería adquieren nuevos simbolismos que van más allá del sentido para el que fueron creadas.

Un trayecto extenso, en el que aún no sacia su curiosidad. Está próximo a alcanzar la meta de representar artísticamente al agujero negro, lo que equivale a decir que literalmente ha traído a la tierra el universo. Pero desde esa inmensidad sólo está la esencia de algo más simple sutil:

“Deberíamos usar más tiempo en cosas literalmente inútiles, sin sentido ni propósito, para nuestro crecimiento poético interior”.

Anish Kapoor
Anish Kapoor, 2014. Foto Ela Bialkowska.

Inger Pedreáñez es periodista (UCV), fotógrafa, poeta. Profesora de periodismo en la Universidad Católica Andrés Bello. Dedicada al periodismo corporativo por más de 25 años. IG: @ingervpr.

Más sobre Anish Kapoor

Anish Kapoor sitio web

Instagram @dirty_corner

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