Alejandro Otero: Dibujos, maquetas y esculturas

por Adolfo Wilson

A principios de este año 2020, dos exposiciones sobre la obra monumental de Alejandro Otero, se vieron truncadas por la pandemia. Ambas como parte de las conmemoraciones del centenario del maestro, Una en la Galería Odalys de Madrid y la otra en la Galería TAC del Centro Cultural Trasnocho en Caracas con el apoyo de la fundación Otero Pardo y La Fundación Artesano Group. Presentamos aquí el texto de catálogo de la exposición de Madrid escrito p0r el investigador y curador Aldolfo Wilson, cortesía de Galería Odalys, recordando que aún celebramos el centenario de Alejandro OTERo.

Pocos artistas como Alejandro Otero son capaces de ofrecernos una obra tan variada, tan versátil, tan rica como la suya, en cuanto a diversidad de búsquedas y planteamientos, y a la vez tan coherente, tan determinada por una misma voluntad expresiva, que le confiere su excepcional unidad estructural. Esta unidad estructural pasa por su asimilación siempre creativa, diríamos que “antropófaga” (1), de las principales vanguardias modernas y movimientos artísticos internacionales de su tiempo, desde el Cubismo hasta el Cinetismo, pasando por el Constructivismo ruso, el Neoplasticismo y el Nuevo Realismo, y en particular del trabajo plástico de grandes creadores como Paul Cézanne, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Alexander Calder o Jean Tinguely, que Otero vierte en su propio y personal discurso estético, hilvanado por un claro hilo conductor: la inquebrantable necesidad de dar forma artística a la noción de espacio, en buena parte mediante la asunción de un vocabulario de naturaleza abstracta y geométrica, capaz de ofrecer una interpretación y una respuesta a las inquietudes y problemáticas de su propio tiempo:

El pasaje entre la pintura (como expresión del espacio a través del plano) y la escultura (como encuentro del espacio de manera real) fue más por necesidad del espacio mismo, que de dinámica (…) En el caso de mis esculturas, en las que a primera vista puede imponerse su aspecto tecnológico, la técnica, la tecnología resaltan porque están envueltas en la intención y sentido de las obras. Ellas aluden a la tecnología, son, por decirlo así, y en gran parte, consecuencia de nuestra era tecnológica —si se entiende por esto la gran pasión que en mí despierta ese milagro de nuestro tiempo que ha transformado y continúa transformando todo, desde el universo físico, hasta el asiento moral del individuo. Si esto no fuera a abarcar poco y limitar el alcance poético de la obra de arte, yo diría que la transformación física del mundo, inseparable del progreso tecnológico, es el gran tema del arte de nuestro tiempo. (2)

Alejandro Otero montando una de sus maquetas. Foto cortesía Fundación Otero Pardo / Galería Odalys

Y aunque resulte revelador este testimonio del artista, queda mucho por investigar y conocer sobre las motivaciones y preocupaciones estéticas que impulsaron su evolución de la expresión plástica bidimensional a la tridimensional. A ello, nos ayudaría el estudio, no llevado a cabo de manera sistemática todavía, de sus bocetos y proyectos para obras tridimensionales que ejecutó durante las décadas de los años setenta y ochenta. Son trabajos que ofrecen una inestimable información visual sobre algunas de las interrogantes que Otero tenía relacionadas con el arte escultórico. Muchos de estos diseños fueron realizados en el contexto de los conceptos y tendencias que se gestaban y desarrollaban entonces en el Centro de Estudios Visuales Avanzados (CAVS) del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT-Massachusetts Institute of Technology) (fundado por Gyorgy Kepes), en torno al arte y su vinculación con la ciencia y la tecnología. Ese Centro del MIT, donde Alejandro Otero ingresa y empieza un periodo de trabajo en 1971, era para la época un verdadero laboratorio de investigación y experimentación para las artes, que impulsaría de manera determinante la expansión de sus lenguajes y fronteras, fomentando la interrelación del arte y los últimos adelantos tecnológicos.

Para entender el fervor y el entusiasmo que, cónsonos con los ideales del MIT, dominaban entonces al artista venezolano, bastaría con citar sus propias palabras:

Desde un comienzo, las esculturas fueron (en germen o de manera definitiva) cuanto son en la actualidad: Su vocación colectiva, sus relaciones (nunca literales ni tomadas deliberadamente como puntos de partida) con ciertos aspectos del mundo tecnológico contemporáneo o con sus realizaciones: satélites artificiales, pilas solares, naves inter-espaciales; con elementos de la mecánica de otros tiempos asociados a la aventura del vuelo o simplemente al aire: hélices, alas, veletas y molinos; con el mundo de los astros, con los fenómenos siderales, con los cambios de la naturaleza, todo ello en conformidad con temas propios de nuestra época como el de la energía y las nuevas nociones acerca del espacio; todo ello estaba desde un principio en ellas (…) Todo cuanto una obra de arte pudiera revelar de insólito al más sensible y entendido de los espectadores, estos objetos de cielo abierto son capaces de comunicarlo sin más intermediario a todo el que tan sólo tenga ojos para ver, en cualquiera de las coordenadas de la tierra, en medio de cualquier cultura, civilización o sistema en que se agrupen las razas de los hombres. (3)

Producto de esa pasión por el poder comunicacional del arte en la era de las conquistas espaciales, Alejandro Otero ejecuta varias series o grupos de dibujos, en los que desarrolla diferentes vertientes temáticas, que poseen en común su expresión de un profundo sentido humanístico y una clara tendencia a la integración dentro de la creación artística de los recursos tecnológicos del momento. Algunos de sus temas más recurrentes son los diseños para esculturas orbitales, basculantes, vibrantes y/o de techo para el interior de un edificio; para la proyección de aeropuertos; para esculturas activadas mediante motores, ya fuesen murales o exentas; para esculturas activadas por agentes eólicos e hidráulicos (entre ellas, su serie Homenaje a don Quijote, y sus proyectos para el Charles River, de Boston); para instalaciones de láminas colgantes; y para sus esculturas monumentales o de escala cívica, especialmente Abra solar y Aguja solar.

En 1971, Otero trabajaría de manera reiterativa, casi obsesiva, a través de decenas y decenas de dibujos, en su serie conocida como Escultura orbital para el interior de un edificio. En ella, pone de manifiesto su deseo de dar forma plástica a cierta aspiración cósmica, a través de una visión futurista, imbuida de optimismo y fe en el progreso tecnológico, que compartía además buena parte de la vanguardia internacional de la época, en especial la cinética, fascinada ante la idea de incorporar a la obra la noción dinámica y participativa de movimiento. Sin embargo, Otero introduce en estos dibujos el principio activo de movimiento real, obtenido no por la acción de agentes naturales (como el viento o el agua), sino por medios mecánicos y eléctricos, a través de su diseño de estructuras y maquinarias volátiles imaginadas para ser operadas por motores. Se trata de obras que parecen testimoniar el interés del maestro venezolano por el trabajo de artistas como George Rickey, Julio Le Parc o Jean Tinguely, quienes incorporaron a sus respectivos lenguajes la idea del desplazamiento obtenido por medios eléctricos y mecánicos.

En los diseños de esta serie, apreciamos una escultura suspendida del techo, proyectada en múltiples variaciones, y dotada de un eje central del cual salen brazos rematados en sus extremos por aspas. De una a otra versión, dichos brazos se diversifican y multiplican, generando relaciones compositivas cada vez más dinámicas y complejas. El conjunto debería describir movimientos orbitales y vibratorios, generados por motores incorporados a la estructura: “Las Orbitales —escribe Otero— retienen de las obras anteriores el principio del núcleo vibrante, que esta vez se desplaza en el espacio, a través de tiempos y movimientos programados que exigen una gran precisión. Actualmente tengo concebidas más de un centenar, desde las más simples hasta otras muy complejas, mi propósito es el de desarrollar las más características”. (4)

A pesar del propósito enunciado por el artista, en estos proyectos no pareciera estar prevista la resolución de problemas constructivos, mecánicos y materiales, tendientes a llevar con éxito al campo tridimensional, al plano real, las imágenes. La libertad y gestualidad con que han sido ejecutados, por medio del empleo de trazos vertiginosos y precisos, indican un desenfado y una ausencia total de cálculo, una inclinación por la inmediatez expresiva, que parecen desechar cuaquier posible motivación por la factibilidad de ejecución técnica y material de su idea gráfica. Existe un acusado interés descriptivo en estos trabajos, donde la escritura del autor (apuntando títulos, detalles técnicos, direccionalidad y colores) posee una importancia específica, un valor plástico y compositivo. En realidad, se trata de obras autónomas y completas en sí mismas, que dan fe de la libertad imaginativa del artista, de su esperanza en el futuro, de su confianza en los poderes renovadores del arte, de cara a un mundo embriagado por los progresos alcanzados en el terreno de la ciencia y la tecnología. Son trabajos dotados de una tesitura utópica, que cobran su sentido en el campo de la ficción estética y que aluden de forma metafórica a la energía que controla el universo e imprime su ritmo a la coreografía astral. Una aspiración sideral que las vincula con algunas construcciones de Alexander Rodchenko, que remiten a movimientos orbitales, y con los móviles de Calder, cuyo delicado equilibrio sugiere el comportamiento de los astros en el espacio.

Pero además, Otero logra expresar en sus trabajos sobre papel los principios de energía y dinamismo cósmicos infundidos a sus grandes esculturas cívicas: por ello, su veloz trazo, que pareciera inspirado por un ímpetu aleatorio, otorga a la obra un carácter caligráfico, una apariencia escritural que haría referencia no al mundo objetual, sino a la descripción de órbitas estelares, observaciones astrofísicas, mapas espaciales poblados por vectores, es decir, a la representación visual de la energía cósmica.

Otro de los grandes temas de Otero (que nos recuerda los estudios de hidráulica de Leonardo Da Vinci) estriba en su interés por el agua como fuente de energía donde convergen la tecnología y la creación artística, y que se manifiesta en su serie de dibujos dedicados a esculturas que deberían flotar sobre el Charles River, corriente fluvial próxima al Instituto de Tecnología de Massachusetts. En relación con estos trabajos, escribe el mismo artista:

Cuando trabajaba en el “Centro para Estudios Visuales Avanzados”, de MIT, tomé el “Charles River” como punto de partida para el diseño de algunas esculturas. En el caso específico de éstas a las que me estoy refiriendo, su amplitud frente a la Universidad, la lentitud de su corriente casi paralizada por efecto de un dique, el viento que sopla a menudo violento sobre el agua, la luz del sol a la caída de la tarde y, en gran medida, la contaminación misma del río (…) Se trataba de unas barcazas de plástico con un palo principal en el centro, que no era sino un tubo de succión que funcionaba por acción de un molino de viento. El molino, impulsado por el aire, y orientado por una veleta, al mismo tiempo que sacaba el agua del fondo y la proyectaba hacia atrás en vertiginosas cabelleras hidráulicas, echaba a andar la nave-escultura y la hacía circular por sobre el plano del agua según la dirección marcada por el timón. (5)

En estos dibujos, observamos un largo mástil coronado por aspas rotatorias y una veleta fungiendo de contrapeso, que deberían describir movimientos pendulares, al hallarse apoyados sobre un sistema de flotación. Dichos movimientos serían aleatorios, producto del viento y de la dirección y fuerza de la corriente fluvial, con lo que de nuevo es la energía cósmica manifiesta en la fuerzas de la naturaleza, la que habría de infundir vitalidad y dinamismo a su creación artística. En otro diseño de esta serie, el artista proyecta una suerte de embarcación impulsada por un motor, sobre la que se erige otro mástil, en cuya parte superior hay de nuevo una serie de aspas y una veleta. El agua, de manera continua, es succionada por el mástil bajo el casco de la nave y es expulsada en la zona superior. Otero confiere rol protagónico a una serie de vectores y flechas con los que grafica la direccionalidad del movimiento descrito por el líquido, por la embarcación y por las aspas del rotor, poniendo en evidencia su motivación por lograr hallar un equivalente semántico, en términos visuales, al concepto de energía que opera en la naturaleza y que determina el movimiento y la luz: en algunas de estas composiciones, la referencia a lo objetual pareciera accesorio y anecdótico. Pero además, la fascinación de estas obras por el agua como contexto y como elemento expresivo, nos recuerda el numeroso grupo de esculturas-fuentes desarrolladas por Jean Tinguely, artista cuyo trabajo guarda vinculación, según hemos mencionado antes, con el de Alejandro Otero.

Justamente, un punto de afinidad entre el trabajo de Tinguely y el de Otero podríamos encontrarlo en su amplia serie de proyectos dibujísticos realizados por el último en torno a esculturas mecánicas, activadas mediante motores. En uno de ellos, una lámina metálica, cortada en forma de semicírculo, se desplaza sobre una ranura, describiendo un movimiento continuo circular. En otro, un anillo de metal, accionado también por un motor oculto en la base de la escultura, giraría tan vertiginosamente que acabaría desmaterializándose y configurando una esfera virtual. Este planteamiento se va haciendo cada vez más complejo en un diseño en el que tres semicírculos, uno dentro del otro, girarían en distintas y encontradas direcciones, creando tres esferas concéntricas; o en otro, donde tres semiesferas, la una dentro de la otra, rotarían a gran velocidad generando la apariencia de tres globos. Estos proyectos apuntan directamente a los movimientos de rotación y de traslación siderales, a una dinámica astral, mediante la creación de volúmenes virtuales. Como en el caso de sus diseños para “esculturas orbitales”, Otero obvia en estos dibujos la descripción y resolución de aspectos técnicos y operativos, como si diera por sentado la factibilidad del funcionamiento de sus autómatas. En cambio, parece concentrar toda su atención en poder proyectar de manera gráfica, con toda la inmediatez posible, un determinado pensamiento artístico. Al parecer, importa más al artista la expresión de una idea que su posibilidad de concreción material, con lo que actúa como un inventor de máquinas en cierta manera utópicas, como en su momento lo fuera Leonardo, estimulado por su curiosidad científica. La gran cantidad de dibujos que en torno a estas esculturas robóticas desarrolla Alejandro Otero, da cuenta de su fertilidad creativa e imaginativa de esa época, en la que experimentaba una verdadera ebullición de planteamientos artísticos. Aquellos están realizados en su mayoría en tinta china, con una prodigiosa seguridad de trazos, mediante líneas ininterrumpidas cuya finura o grosor son suficientes para valorar las formas y sugerir el volumen.

De 1971 es también su serie de dibujos de láminas metálicas, suspendidas por guayas y concebidas para que el espectador transite entre ellas, y en las que podríamos encontrar resonancias de los Penetrables de Jesús Soto; pero que también ofrecen lugar al establecimiento de una interesante relación entre su propuesta y el concepto desarrollado en los años sesenta por Julio Le Parc a través de sus Móviles continuos. El planteamiento de Otero en estos trabajos es inédito dentro de su obra.

Pero en el artista, más importante aún que el empleo del agua con fines expresivos para sus proyectos escultóricos, lo es la energía eólica como fuente generadora del movimiento y de la dinámica de sus trabajos tridimensionales. El aire y la luz son los elementos que animan la mayoría de sus complejas estructuras, efectuando en ellas, por obra de la actividad cinética y la reverberación lumínica, el proceso de desmaterialización visual y su conversión metafórica en energía pura. Sobre su identificación de la escultura con los elementos de la naturaleza y con un nuevo entendimiento de la noción de energía, escribe el artista:

(…) tuve la suerte de que en mi país creyeran en mis utopías: un arte para la multitud, en paralelo con el nuevo diálogo del hombre con el universo, con los elementos de la naturaleza, en perspectiva ya no doméstica sino sideral. Obras capaces de comunicarnos con el ritmo de la noche y el paso del sol, obras para la brisa que acaricia el planeta y que, cuando se enfurece en conjunción con la luz, nos pone en metafórico contacto con la tremenda realidad de la energía, que da signo a estos tiempos. (6)

Producto de esa nueva concepción de la escultura y del papel visionario asignado a la obra de arte, Alejandro Otero, en el contexto de su investigación desarrollada entre 1971 y 1972 en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, realizó múltiples proyectos sobre papel o mediante la elaboración de maquetas, de formidables y complejas maquinarias dotadas de aspas, concebidas para ser movidas por el viento. Dicha propuesta deriva en 1977, en una amplia serie de dibujos conocida como Homenaje a don Quijote, donde el autor establece una identificación entre el protagonista de la novela de Cervantes y su trabajo plástico, a través de la conjunción de molinos, aspas y viento. El viento es el gran aliado, como hemos dicho antes, de las creaciones tridimensionales del artista venezolano: “Se me ocurrió que el viento podía ayudarme y trabajé para él: fue un hallazgo. Desde entonces andamos juntos sin que hayamos aprendido mucho uno del otro. Hay un tácito y denso, y necesario entendimiento entre los dos”. (7)

Sin embargo, una vez más, estos trabajos sobre papel, simbólicamente alusivos a los poderes de la energía eólica, no parecen proyectos concebidos con la intención de ser traducidos al plano tridimensional: son creaciones autónomas, ejercicios gráficos espontáneos e imaginativos que revelan el virtuosismo y la destreza técnica extraordinarios de su autor: sus trazos libres, pero precisos, de líneas extendidas e ininterrumpidas, se desplazan en el espacio perfilando sintéticas figuras; desarrollando movimientos gráciles, ritmos giratorios y elípticos; conformando un repertorio de diseños sinuosos y arabescos, cuya gestualidad expresiva pareciera fomentada por alguna forma de automatismo gráfico. Y a través de su desarrollo de fantasiosas variaciones compositivas, el artista proyecta en sus bosquejos de torres con aspas una especie de voluntad antropomorfa, que nos lleva a imaginarlas como criaturas aladas: “La fuerza del ala —escribe Platón en el Fedro— consiste, por naturaleza, en poder elevar y conducir lo que es pesado a las alturas donde habita la raza de los dioses. De todo lo que pertenece al cuerpo, son las alas las que más participan de lo divino”. (8)

Tiempo después, en 1980, Alejandro Otero idea un conjunto de dibujos para esculturas de escala urbana, análogas estructuralmente a las que realizó en años anteriores, entre ellas su Ala solar, Bogotá, 1975; Estructura solar, Ivrea (Italia), 1977 y Delta solar, Washington D.C., 1977. Se presiente en estos diseños, no obstante sus pequeños formatos, la formidable escala con que aspiraba a dotar a sus creaciones, proyectadas en diagonal conquistando las alturas, erigidas orgullosamente como plataformas de lanzamiento para naves espaciales. Se trata de bosquejos que deben haber dado lugar a dos de sus obras de escala monumental más emblemáticas, presentadas ambas en 1982 en la XL Bienal de Venecia: el Abra solar, expuesta frente al Gran Canal, a la entrada de la sede de la Bienal, y Aguja solar, instalada en El Lido. Estas formidables creaciones, cual si fueran colosales grúas, proyectaban su espíritu futurista hacia el cielo veneciano, encarnando los ideales escultóricos de Alejandro Otero, quien los sintetizó cuando escribió: “Mis obras realizadas o propuestas para los ámbitos cívico y doméstico, no son sino celebraciones, testimonios —ojalá aporte creador— de un tiempo a mi juicio lo suficientemente nuevo y maduro —el del espacio y la energía— del que me llena y estimula hacer parte. Ese tiempo, no sólo constituye mi temática: se me revela estallante de posibilidades que me apasiona explorar”. (9)

Sus trabajos de aliento escultórico y ambición arquitectónica tienen su origen en la revolucionaria experiencia artística colectiva conocida como Zona Feérica (Caracas, 1968), cuando el artista comienza a desarrollar sus estructuras espaciales. Las esculturas que concibió para ese evento constituyen la evolución lógica de la investigación pictórica adelantada por él hasta ese momento, devenida en la asunción de la obra como un acontecimiento plástico plural, en diálogo continuo con el espacio circundante, y animada por la participación activa de factores ambientales: realizadas a una escala arquitectónica, sus estructuras metálicas eran activadas por el viento, el agua, la luz e incluso la electricidad, los cuatro elementos actuando en conjunto o de manera parcial para imprimir una dinámica y permanente transformación a la obra. De esta experiencia, donde Otero logra una perfecta integración e interrelación artística con el paisaje urbano y natural circundante, sobresalen obras como Vertical vibrante oro y plata, Noria hidrocromática, Integral vibrante, Torre acuática y Rotor.

En estas obras, el artista da forma a su ideal de una escultura donde la escala arquitectónica (o cívica, según sus propias palabras) desempeña un papel discursivo de primer orden, pensado bajo la premisa de que el arte debía poseer una proyección pública y no privada, y un impacto social en el entorno urbano, noción que se extendería a lo largo de sus indagaciones en el campo tridimensional, renovándose y redimensionándose en 1987 y 1988, en el Centro Científico IBM de Venezuela, con su descubrimiento de la computadora como herramienta y recurso tecnológico. Otero reconoce y valora la calidad gráfica que le brindan los diseños para sus esculturas obtenidas en la computadora, y los describe como “excepcionalmente hermosos y expresivos, más incluso que si fuesen hechos por la mano de los técnicos más hábiles y reponsables”. Pero además, reafirma su visión futurista y renovadora del arte, de alcance netamente conceptual, cuando expresa que “(…) la máquina no se limita a mostrar ‘imágenes’ o aspectos de ellas, sino que al diseñarlas dimensionándolas propone el proyecto completo de las obras. Siguiéndolo, es posible construirlas aunque su autor no estuviera presente. Lo que aparece en el monitor es la escultura y no admite alteración alguna”. (10)

Con esta revolucionaria afirmación, Otero subvierte las definiciones convencionales relativas a cuál es el proyecto y cuál su materialización, y anula la distancia existente entre el diseño y su ejecución: la escultura es su diseño, sin que necesariamente devenga el plano objetual. Pero a su vez, revoluciona las nociones de autoría e intervención directa del artista en la obra, autorizando y legitimando de manera atemporal el desarrollo de sus diseños escultóricos en el terreno tridimensional, independientemente de que él se encontrara presente o no. Algunas de estas esculturas virtuales, construidas mediante precisas y coloridas líneas de luz, fueron trasladadas al campo objetual, como Manoa (1987), un gigante de aluminio de diez metros de altura, coronado por una suerte de enorme veleta animada por el viento. Muchas otras esperan por su ejecución, por cobrar vida e invadir el espacio real, para dialogar con el aire, la luz y el paisaje, y ofrecernos un testimono vivo de que no existen sueños ni utopías que se resistan a los poderes de la imaginación de un visionario y de un gran creador plástico, como lo fue Alejandro Otero.

“Se me ocurrió que el viento podía ayudarme y trabajé para él: fue un hallazgo. Desde entonces andamos juntos sin que hayamos aprendido mucho uno del otro. Hay un tácito y denso, y necesario entendimiento entre los dos”.

Alejandro Otero, 1984

Notas

  1. De acuerdo con la formulación téorica elaborada por Oswald de Andrade en su “Manifiesto Antropófago”, publicado en Revista de Antropofagia, Año 1, Nº 1, mayo de 1928, Piratiningá (San Pablo), Brasil.
  2. Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil. Memoria crítica Alejandro Otero. Compilación y selección, Caracas: Artesanogroup Editores, 2008, pp. 640 y 644.
  3. Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil. Ob. cit., pp. 684 y 687.
  4. José Balza. Alejandro Otero, Caracas: Ernesto Armitano Editor, 1982, p. 108.
  5. Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil. Memoria crítica Alejandro Otero. Compilación y selección, Caracas: Artesanogroup Editores, 2008, p. 686.
  6. Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil. Ob. cit., pp. 652 y 656.
  7. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Alejandro Otero, catálogo de la exposición homónima, Caracas: Autor, 1984, p. 33.
  8. Citado por Gaston Bachelard en El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, México: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 89.
  9. Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil. Memoria crítica Alejandro Otero. Compilación y selección, Caracas: Artesanogroup Editores, 2008, pp. 666 y 667.
  10. Alejandro Otero. Saludo al siglo XXI. Alejandro Otero, Caracas: IBM de Venezuela, S.A./Gráficas Armitano, 1989, p. 12.

Adolfo Wilson es curador y crítico de arte.

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