por Betina Barrios Ayala

Fotografías ©Fondazione Lucio Fontana y otras instituciones

Rasgar el lienzo puede ser leído como gesto profano, equívoco arrebato de frustración, guiño que traduce el deseo de atravesar, pasar, viajar, entrara otro lado. Cruzamos aberturas para penetrar espacios, y con ello brota la experiencia de habitar. En este sentido, como un arquitecto del deseo, Lucio Fontana propone hibridar la contemplación de la obra junto al ánimo de adentrarse en ella: forjar un canal, pliegue, hendidura real. A través de un trazo vacío, imprime una herida expuesta para asomar la dimensión de su desgarro creador, dotado de tal intensidad que borra la superficie. Frente a este acto vivo, performance tatuada en la materia, el espectador se aquieta y deslumbra gestando genuino interés por entender.

Nacido en Rosario, Argentina en 1899 (el mismo año que Jorge Luis Borges), como una llave entre dos siglos, su obra es un verdadero pasaje a través de complejas propuestas que caracterizan al arte moderno. Navega y toma de las inquietantes transformaciones, deslizamientos y quiebres que dinamitaron las primeras vanguardias, sus manifiestos y arte de acción, el informalismo hasta el arte conceptual. Con una identidad repartida entre dos naciones, en las que vive en distinto y repetido plazo, construye una obra en continuo movimiento, nacimiento y reinvención, sujeta al impacto de estímulos por contextos diversos, pero con una clara e inconfundible huella personal.

Será preciso tomar en cuenta la estirpe familiar, la disposición creativa de Fontana se remonta a su contacto íntimo con personalidades dedicadas al campo del arte. El desarrollo de su sensibilidad artística está arraigado a la infancia y la experimentación cotidiana entre diferentes prácticas culturales, sumado a la naturalidad del tiempo que transcurre en el taller. Su abuelo fue pintor, escultor y decorador. Su madre actriz de teatro y su padre también esculpía en el negocio familiar orientado a la creación de monumentos, estatuas y mausoleos. El impacto de esta herencia toma forma cuando a los veinticinco años se vuelca a crear con las manos y modelar materiales. Penetra en la escultura junto a su contemporáneo rosarino Julio Vanzo con quien comparte el espacio de taller durante al menos quince años. Ambos son hijos de inmigrantes europeos, con amplia inquietud estética, descendientes de artistas, curiosos y promotores de las vanguardias y movimientos futuristas, cubistas y abstractos.

Aparte de la escultura funeraria, de bustos y conmemoraciones, Fontana ilustró varios números de la revista Italia en la primera etapa de su vida artística en Rosario

Numerosos críticos estudiosos de la obra de Fontana, señalan la poca importancia que se le imprime a su vida de provincia, aun cuando es el lugar que acoge sus primeras exhibiciones en el ámbito privado durante la década de 1940. Esto se evidencia en la ausencia de documentación y reflexión sobre estos períodos y estancias. Sin embargo, Rosario le otorga la oportunidad de realizar varias obras públicas por concurso. Su ciudad de origen, casa y familia le brindan seguridad. Lucio cree en el arte basado en el oficio y el trabajo con el material. Ésta convicción es propia de su crianza regional, así como de la combinación de los oficios de su abuelo y su padre que lo conducen a un manejo virtuoso de la técnica.

El trabajo de Fontana es una búsqueda, una trayectoria compuesta por la obsesión con el espacio en conjunto con la experimentación y empleo de distintos materiales y procesos. Sin embargo, el elemento distintivo, único de su hacer está en el gesto de penetrar las superficies. Esto se remonta a 1949, un momento de madurez en su carrera tras navegar distintas ramas, desde la abstracción en la escultura, la cerámica barroca, los monumentos funerarios y el dibujo:

«Digo dimensión porque no puedo encontrar otra palabra que lo exprese. Perforo el lienzo para dejar atrás la fórmula pictórica, la pintura y visión tradicional del arte. Escapo, de forma simbólica, pero también material, de la prisión de la superficie plana»

La itinerancia se remonta a una edad muy temprana. Su padre lo envía a Italia siendo apenas un niño, y entre 1906 y 1911 asiste al Collegio Torquato Tasso en la región de Varese, donde completa la educación primaria. En 1916, con el inicio de la I Guerra Mundial y la entrada de Italia en este escenario, Fontana interrumpe sus estudios y se enlista como voluntario en el ejército. En 1918 viaja a Milán, herido de batalla con una distinción de plata en reconocimiento a su valor. Regresa a sus estudios formales y obtiene un diploma como supervisor de obras en el área de arquitectura e infraestructura.

Tras la experiencia de la guerra, una gran parte de la década de 1920 transcurre en Argentina, en la provincia de Santa Fe. Allí trabaja en la empresa del padre ‘Fontana y Scarabelli’, especializada en la producción de esculturas fúnebres. En 1924 abre su propio taller dando paso a sus hallazgos e invenciones personales. Entre 1925 y 1927 gana importantes concursos para la ejecución de obra pública, entre ellas el monumento en bronce a Juana Blanco, ubicado en el cementerio El Salvador en la ciudad de Rosario.

Lucio Fontana con su medalla de plata recibida de la primera guerra mundial y en las escaleras del barco que le llevó a Argentina en 1927. ©Fondazione Lucio Fontana

Para mediados de 1927 regresa a Italia y se instala de nuevo en Milán, donde se inscribe para cursar escultura en la Academia de Bellas Artes de Brera bajo la conducción de Adolfo Wildt. Para fines de ese mismo período es promovido para avanzar hasta el cuarto nivel, y consigue graduarse en 1929. La nueva década del ‘30 se erige victoriosa en su carrera: consigue participar de la 27 Bienal de Venecia, donde Wildt es comisionado. Aquí presenta dos esculturas y consigue una exhibición individual en la galería Milione, promovida y organizada por Edoardo Persico, en la que reduce su perfil academicista orientado a la forma, y se embarca en la exploración de modelos geométricos afines a los círculos de artistas abstractos italianos. Esto representa un punto fundamental en el desarrollo creativo del artista, sus esculturas se apartan de los fundamentos figurativos, clasicistas y rigurosos en los que se formó. Entre 1935 y 1939 trabaja con cerámica, vive una temporada en Francia, donde esculpe y trabaja este material que deviene en propuestas de mosaico en color. Aquí se vincula con fuerza a los distintos movimientos de vanguardia europeos y conoce a algunos de sus valiosos representantes, entre ellos Joan Miró, Constantin Brancusi y Tristan Tzara.

Lucio Fontana en su taller en Italia y portada de la revista Il Milione reseñando su primera exposición en Milan en 1935. ©Fondazione Lucio Fontana

En 1940 regresa de nuevo a Argentina, en respuesta al llamado de su padre a participar en el concurso público para el Monumento Nacional a la Bandera a realizarse en Rosario. Comienza entonces una carrera docente en la Escuela de Artes Plásticas de la ciudad, trabaja como escultor y expande sus horas para enseñar también en Buenos Aires, en la Academia de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde tendrá como alumno al joven Julio Le Parc. En 1946 impulsa su propia institución junto a Jorge Romero Brest y Jorge Larco, le llaman: Altamira, Escuela libre de Artes Plásticas. Éste se convierte en centro bullente de la escena cultural alimentado por los movimientos Madí y de Arte Concreto que están vivos en el país. De este contacto entre personalidades inquietas, derivan nuevas investigaciones e ideas que quedan inmortalizadas en el Manifiesto Blanco. Una invitación abierta a la absoluta libertad del artista, valoración del espacio hacia una progresiva simplificación de las formas, virar la atención hacia lo mínimo con intención de conceptualizar y proponer en el trabajo una filosofía del arte orientado al movimiento, hacia el dinamismo como condición de la materia.

«Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, de la música. Se necesita un arte mayor acorde con las exigencias de un espíritu nuevo (…) el hombre está exhausto de las formas pictóricas y escultóricas. Sus propias experiencias, sus agobiadoras repeticiones atestiguan que estas artes permanecen estancadas en valores ajenos a nuestra civilización, sin posibilidad de desarrollarse en el futuro (…) abandonemos la práctica de las formas del arte conocidas y abordemos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y el espacio (…) el cambio es la condición esencial de la existencia. El movimiento, la propiedad de evolucionar y desarrollarse es la condición básica de la materia (…) postulamos un arte libre de todo artificio estético (…) el arte es eterno porque vive en el espíritu creador del hombre; la materia no es eterna en sentido temporal»

Aunque no lleva su firma por causa de filiaciones institucionales, esta publicación es un antecedente clave para el denominado Spazialismo del que será fundador. Enmarcado en el informalismo por la historia del arte, previo al cinetismo, es un movimiento artístico paralelo al expresionismo abstracto. Propone la combinación de tendencias de vanguardia propias del ambiente de posguerra como el Dadá, el tachismo y el arte concreto. Durante este mismo año, aparece una serie de dibujos y bocetos titulados Concetto Spaziale, nombre que acompaña gran parte de su producción posterior. En marzo de 1947, se embarca de nuevo a Italia con intención de regresar Argentina en unos pocos meses, pero esta vez no será así.

A finales de 1947 publica el Manifesto dello Spazialismo, firmado por Fontana, el crítico Giorgio Kaisserlian, el filósofo Beniamino Joppolo y la escultora Milena Milani. Este texto expresa que «El arte es eterno, pero no puede ser inmortal», esta condición perpetua data de un gesto que se queda en el espíritu. Sin embargo, en la tradición esto se encuentra sujeto a su desaparición física por impacto de una posible destrucción material. Los espacialistas buscan separar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación por lo inmortal. Éstas son cuestiones distintas que suelen confundirse: lo que interesa es el gesto, un instante vivo que permanezca imborrable aun cuando se disuelva el cuerpo en que está hecho. El espíritu humano reclama una realidad trascendente:

«Nos negamos a pensar que ciencia y arte sean dos hechos distintos (…) los artistas anticipan gestos científicos, los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos (…) así estarán llenos de una sensibilidad más afinada».

Resulta palpable la orientación plenamente metafísica de esta propuesta, persigue el desprendimiento de la condición de cuerpo, atiende a una búsqueda de orden superior orientada a niveles de experiencia y consciencia de elevada condición. En 1948 publican un segundo manifiesto en el que amplían su propuesta, levita en él un dejo de destrucción de mundo acosado por la guerra. Hay un puente sensible entre estos manifiestos y la sensibilidad de otros artistas e intelectuales de poca relevancia, cabe llamarlos excluidos, para la época, pero de gran impacto en la actualidad. Parece que respiramos a Walter Benjamin al leer:

«Cuando, en la hoguera final del universo, también el tiempo y el espacio dejen de existir, no quedará memoria de los monumentos erigidos por el hombre (…) no nos proponemos abolir el arte del pasado o detener la vida: queremos que el cuadro salga de su marco y la escultura de su campana de vidrio (…) queremos recuperar nuestro verdadero rostro, nuestra verdadera imagen: una mutación esperada por toda la creación ansiosamente. Que el espíritu difunda su luz, en la libertad que nos ha sido dada».

En este período se embarca en la ambición de lograr fusionar materia y espacio. Diseña intervenciones lumínicas que presenta al público en la Galleria del Naviglio en 1949 y en la Trienal de Milán en 1951. Se trata de una serie de elementos suspendidos en el techo alimentando un espacio de exhibición oscuro. Comienzan a aparecer las perforaciones «Buchi» (Agujeros), dispuestos de forma rítmica en conjunto con el color. Su intensa fascinación por la conquista del espacio en su variada lectura: el universo, lo terrenal y espiritual, lo material y evanescente; demuestra el talante de su lucidez. Emplea materiales con potencia expresiva que asoma las audacias del futuro en el arte conceptual: tubos de neón simulando movimiento, construye formas suspendidas como nubes que habitan y dinamitan un espacio poco indagado en la exhibición: los techos. Esa potencia celeste busca con audacia una fórmula estética para condensar las inquietudes propias del hombre moderno, pero sin fraguar las dimensiones básicas humanas: el principio de lo femenino y masculino, el amor, el cuerpo de mujer, sus curvas infinitas, naturaleza e intervención humana, polaridad entre cuerpo y espíritu, la pregunta por los dioses, el sentimiento de creer, la fe, todos temas contenidos en su exploración.

Los «Tagli» (Tajos) serán su invención propiamente dicha:

“… al igual que la luz, la mirada del espectador atraviesa el plano del lienzo hacia el espacio detrás (…) un agujero es el comienzo de una escultura en el espacio. Mis trabajos son conceptos sobre arte.”

Lucio Fontana

A partir de 1950 Lucio Fontana despega como un satélite en el espacio del arte, colabora con personalidades de toda rama e involucra cada vez más la arquitectura en sus búsquedas, diseña espacios completos, se erige como un pionero de la instalación. Este período de enorme vigor da lugar al desplazamiento del lienzo, a la síntesis de su vida en la obra y crea la serie de esculturas «Naturaleza», conjunto de masas ovoides hechas en cobre que exhiben una hendidura, como una semilla germinada, una nuez, una herida, un cuerpo de mujer, una dimensión original. Realizadas entre 1959 y 1960, cuarenta y cuatro están en el Museo Nacional de Berlín, tres de ellas se han vendido en más de veinte millones de dólares, llegando a alcanzar el récord de veintinueve, convirtiendo a Fontana en uno de los artistas más valorados.

Su trabajo logró el cometido de eternizar y elevar el gesto por encima del cuerpo que lo contiene hacia el fundamento de las preguntas humanas. Para beberlo y escribir este trabajo, sostuve una conversación telefónica con la fotógrafa argentina Nélida Mosquera (Buenos Aires, 1951), residenciada en Caracas desde los años ’70. Gran parte de su trabajo se ve influenciado por la obra de Fontana. Ella rememora un laberinto, espacio diseñado por el artista y exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Una propuesta limpia y enigmática, recorrido formado por la pulcritud de un espacio blanco con un gran tajo negro que asoma como resolución final. Una obra producida por un creador denominado pintor, pero que no ofrece pintura, solo espacio y una grieta. Cautivada por el gesto violatorio del espacio sagrado de la superficie, visualiza el tajo como una vagina cósmica, una vía a otras dimensiones, el juego de los opuestos: blanco y negro que representan un mismo vacío: el vacío es sí mismo, me dice y entrega una foto suya sin título ni fecha, eterna y profunda, como todo lo real, aquello que solo puede enseñar, ofrecer, dar un verdadero maestro. Expresión mínima, verosímil: la furia de una herida, conciencia del origen, posibilidad de otros mundos.

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Agradecimientos especiales a Nélida Mosquera y Krisolga Coelho para la realización de este artículo.

Betina Barrios Ayala cursa el programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana y Crítica Cultural en la Universidad de San Andrés (Argentina, 2019). Licenciada en Estudios Políticos por la Universidad Central de Venezuela, UCV (2007). Tiene una maestría en Relaciones Internacionales de la Universidad de Belgrano (Buenos Aires, 2015). Obtuvo una mención en el I Concurso Nacional de Poesía Joven Rafael Cadenas (2016). Mantiene desde 2011 el blog literario experienceparoles. Ha colaborado con diversos medios e instituciones culturales. Trabaja con libros, configurando bibliotecas privadas y comerciales. Sus redes son: Tw @betinabarrios, IG @betinabarriosayala

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