Se están cumpliendo 100 años de la publicación de la novela Ifigenia de Teresa de la Parra en este 2024. Juan Carlos Chirinos, escritor venezolano radicado en España, comenta sobre aspectos destacados y de gran vigencia de la novela, y remarca su importancia dentro de la literatura hispanoamericana. Texto realizado en base a una conferencia que dictara en mayo de este año en la Biblioteca Nacional de España.
Este aniversario se ha celebrado de distintas maneras, con escritos y exposiciones. Una de las más importantes para los bibliófilos es la que estará abierta hasta el 27 de octubre en el Museo del Libro Venezolano en la que se exhiben todas las ediciones de Ifigenia, así como bibliografía sobre ella.
por Juan Carlos Chirinos
La escritora venezolana Ana Teresa Parra Sanojo, mejor conocida por su nombre literario, Teresa de la Parra, ha sido considerada como una de las más ilustres escritoras hispanoamericanas. Nació en París el 5 de octubre de 1889 y murió en Madrid todavía sin cumplir 47 años, aquejada de tuberculosis, el 23 de abril de 1936. Sus padres fueron Rafael Parra Hernáiz e Isabel Sanojo. En 1902, a los trece años, viaja por primera vez a Venezuela con la familia, la cual se traslada a su hacienda de Tazón, en las cercanías de El Valle. Más de veinticinco años después, de esta experiencia vital surgirá Memorias de Mamá Blanca, su segunda novela, en 1929. En 1906 muere su padre y ella se traslada a España donde cursa estudios en el colegio del Sagrado Corazón, de Valencia. En 1915 viaja a París, donde permanece un tiempo antes de regresar a Caracas. Ya para esa fecha había escrito varios cuentos firmados como «Frú-Frú», uno de los seudónimos que el modernista mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) utilizó en su corta y fructífera carrera de periodista.
En 1924, su primera novela, Ifigenia, gana el premio del Concurso de Novelistas Americanos de la Casa Editorial Franco-Ibero-Americana, que la consagra como una de las escritoras principales del país, digna heredera de una tradición novelística escrita por mujeres que viene del siglo xix y se adentra en el primer tercio del xx, entre las que se pueden citar a Lina López de Aramburu, Trinidad Benítez López, María Ch. Navarrete y Rosina Pérez. A partir de su éxito literario, Teresa de la Parra viajará por Europa y América impartiendo conferencias y hablando de su obra, hasta que la enfermedad la alcanzó en Madrid y truncó su brillante carrera. En 1947 sus restos fueron trasladados a Caracas e inhumados en el Cementerio General del Sur; y, el 7 de noviembre de 1989, fueron trasladados con honores al Panteón Nacional.
Ifigenia cuenta la historia de María Eugenia Alonso, una venezolana criada en Europa, que se ha quedado huérfana y, a los dieciocho años, se ve obligada a regresar a Venezuela, donde descubre que le ha sido arrebatada su fortuna y debe consagrarse, por insistencia de su familia (sobre todo, de su muy conservadora abuela), en la búsqueda de un buen partido que asegure su futuro. Ella se rebela ante las convenciones sociales y las envejecidas costumbres de la Caracas de la época, pero al final se verá empujada a inmolarse, metáfora de la Ifigenia del mito griego: hija de Agamenón, fue sacrificada por su padre para asegurarse la victoria en la Guerra de Troya. No obstante, Teresa de la Parra tiene la fina inteligencia de acabar la novela justo antes de que ese sacrificio tenga lugar, lo cual asegura que María Eugenia, al menos dentro de las páginas de la obra en la que cobra vida, jamás será sacrificada. Es un extraordinario procedimiento de sublimación semejante al que, en 1991, utilizó la guionista Callie Khouri cuando escribió el final de Thelma y Louise: ellas, en la película, jamás mueren, porque su automóvil queda congelado en el aire y no lo vemos caer por el precipicio. María Eugenia termina la novela en su habitación, preparándose para la ceremonia que nunca leeremos. Es la estrategia del personaje literario que vive para siempre en las páginas de su propio mundo. Nunca más allá.
Lo que sigue a continuación son seis comentarios en torno a esta extraordinaria novela, que ha cumplido un siglo como si acabara de salir de la imprenta por primera vez.
1. El silencio. En una carta enviada a Bogotá en junio de 1926 al señor Eduardo Guzmán Esponda (1889-1988) —que terminaría siendo presidente de la Academia Colombiana de la Lengua desde 1966 hasta su muerte—, uno de los primeros críticos de Ifigenia,[1] Teresa de la Parra, algo molesta pero muy consciente de lo que se ha propuesto con su novela, le escribe:
Usted desearía que los actos de María Eugenia Alonso se adaptasen, se encajasen todos matemáticamente, sobre sus razonamientos o palabras, cuando el objeto único de mi libro ha sido demostrar lo contrario, es decir, nuestra misteriosa dualidad, los terribles conflictos que surgen ante la sorpresa de lo que creíamos ser y lo que somos; y, finalmente, como consecuencia o síntesis del largo relato, suspendida en la última palabra, esta pregunta eterna y torturante sometida al lector: ¿cuál es el verdadero yo fruto de nosotros mismos, el yo que razona o el que se conduce? Mi gran trabajo, trabajo ímprobo casi, ha sido el de intervenir todo el tiempo entre María Eugenia Alonso y el lector, dándole a entender a este que ella no se conoce. Lo único que considero bien escrito en Ifigenia es lo que no está escrito, lo que tracé sin palabras para que la benevolencia del lector fuese leyendo en voz baja y la benevolencia del crítico en voz alta.[2]
La enorme consciencia de lenguaje que revelan estas afirmaciones, la primera, que la autora aprecia como bien escrito justamente lo que dejó de escribir —sospecho que se refiere a lo que retiró del texto mientras lo corregía, pues es en la corrección donde verdaderamente un autor construye su obra—, la iguala en penetración al famoso punto 7 del Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig Wittgenstein («De lo que no se puede hablar, es mejor callarse»), que para el tiempo en que Teresa de la Parra envía esta carta ya circulaba en sus versiones en alemán e inglés, así que me queda la duda de si se trata de un penetrante hallazgo de la novelista o de un voluntario y espléndido parentesco con la muy vanguardista obra del filósofo austriaco, que quizá ya conociera; caben las dos posibilidades, y no me extrañaría, dada la avidez lectora y la poderosa capacidad intelectual de la autora de Ifigenia.
«¿Cuál es el verdadero yo fruto de nosotros mismos, ¿el yo que razona o el que se conduce?». Esta aseveración de la autora apunta directamente a la relación siempre elusiva entre la esencia y la existencia: ¿para qué fiarse del ser si el ser es otro cuando interactúa con los demás? El territorio de la novela es el ideal para poner a prueba esta relación siempre problemática: que un personaje diga que es de una manera, o que el propio narrador lo caracterice de ese modo, no obsta para que a la hora de actuar se conduzca de forma contraria a lo que se espera: la habilidad de la novelista radica en hacer creer al lector que ese comportamiento, aun siendo opuesto a la configuración del personaje, encaja perfectamente en ese momento.
Lo que no está escrito ha sido retirado del texto «para que la benevolencia del lector fuese leyendo en voz baja y la benevolencia del crítico en voz alta»; es decir, eso que brilla sin estar ha de estimular la lectura para que el lector murmure de placer mientras lee, pero también debe servir para que el crítico y el historiador de la literatura ordenen el universo narrativo salido de la imaginación y el raciocinio de la autora, para que lo expliquen a sus contemporáneos o expongan cuál es su función en la sociedad. Si la voz de la tribu es el artista, la pitonisa que lanza augurios y presagios, la del crítico es el chamán que explica los signos del mundo, muchos de ellos inútiles, pero muchos otros con la utilidad suprema de las cosas: el sentido.
Por otra parte, la idea de lo callado, de lo que no se escribe porque se comprende mejor obliterándolo, no es ajena a la reflexión mística (leer siempre es quedarse en «un no sé qué que queda balbuciendo») y a la propia búsqueda de lo absoluto, como bien señalan el final de la Ética, de Spinoza («Pero todo lo excelso es tan difícil como raro»), Cicerón en De amicitia («y ciertamente todas las cosas excelentes son raras») y Platón en esa reflexión sobre el lenguaje que es el Cratilo («todo lo hermoso es difícil»). Tal vez Teresa de la Parra, en esa carta, haciendo uso de la fina ironía que despliega a lo largo de toda la novela, le esté señalando a Guzmán Esponda hacia dónde no ha mirado, y hacia dónde, ya, lamentablemente, no sabrá mirar.
Al releer esa feroz carta que me hace pensar en el último punto del libro de Wittgenstein, de inmediato me doy cuenta de que conserva otras inquietantes conexiones con la reflexión del filósofo austriaco: más interesante que la relación con el incisivo punto 7 es la que guarda con el apartado inmediatamente anterior, el punto 6.54, que dice así: «Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo; que quien me comprende acaba por reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido a través de ellas fuera de ellas. (Debe, pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido). Debe superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visión del mundo». Probablemente lo que le reclama Teresa de la Parra al crítico Guzmán Esponda es que no ha tenido el coraje para arrojar la escalera de sus prejuicios e ideas preconcebidas antes, durante y después de su lectura de la novela, pues María Eugenia Alonso es algo más que una adolescente desnortada, de lo cual el crítico colombiano no parece darse cuenta.
2. Los caballeros las prefieren castas, o ricas, o bellas (o calladas). Mientras releía la centenaria Ifigenia, no dejaba de venirme a la cabeza otra novela escrita en forma de diario, publicada justo un año después de aparecida aquella. Su autora, en y por otras circunstancias, llegó más o menos a la misma conclusión que Teresa de la Parra desarrolla, según creo, en su novela: una mujer inteligente, si sabe cómo, puede superar los obstáculos que la sociedad le impone. Me refiero a Los caballeros las prefieren rubias,[3] de la escritora estadounidense Anita Loos, nacida en 1888 y que fue la primera mujer en pertenecer al staff de guionistas de Hollywood, que con mucho humor, toneladas de ironía y fina eutrapelia le da vida a su protagonista, Lorelei Lee, una rubia supuestamente tonta pero que sabe latín, como se dice coloquialmente. Esta novela se ha adaptado al teatro y al cine, pero seguramente en la memoria de la mayoría se conserve mejor la divertida versión cinematográfica de Howard Hawks, de 1953, con Marilyn Monroe y Jane Russell.
Salvo por el tono humorístico (y cierta superficialidad que quizá a lo largo de los años hayan potenciado los mass media estadounidenses), los procesos de formación de ambas protagonistas, Lorelei Lee y María Eugenia Alonso, presentan algunas semejanzas, sobre todo por los «peligros» a los que deben enfrentarse; el primero de todos, una sociedad que censura y que espera de ellas que se porten como debe ser, sin salirse del guion establecido. Las diferencias de cómo lo logra cada una de ellas es tema para otro ensayo; pero no deja de ser significativo que dos personajes femeninos fuertes hayan aparecido con tan poco tiempo de diferencia; tal vez, han de ser producto del espíritu de los tiempos —de ese tiempo—. Para mala suerte de María Eugenia Alonso, pero para suerte de la novela y de la autora, sus circunstancias sociológicas e idiosincráticas son menos graciosas y felices: ella llega a una Caracas pacata y aún con demasiados resabios del siglo xix, sometida desde hacía más de quince años a una dictadura, la de Juan Vicente Gómez, que tenía aterrorizados a los ciudadanos y en la que la supervivencia del más listo y del más genuflexo estaba asegurada: las mujeres solo podían aspirar a ser el trofeo del hombre con mayor fortuna.
3. La trepadora. Una novela también publicada en 1925, al año de aparecer Ifigenia y con mayor relación con esta, es La trepadora, de Rómulo Gallegos, que aún no se había consagrado con la construcción de esa telúrica mujer que es doña Bárbara. En esta novela, Gallegos aborda, entre otros, el problema de la posición social que una persona, una mujer, debe alcanzar si es que quiere gozar de algo de respeto. En la Victoria Guanipa, la protagonista, devenida por su empeño en Del Casal para aparentar mayor alcurnia, pues este apellido suena más castizo, convergen circunstancias y escenarios que inciden también en la vida de María Eugenia Alonso; ambas historias transcurren en la Caracas cuasi rural del primer tercio del siglo xx, y son inevitables las comparaciones, comenzando por la necesidad de tener una buena posición económica para optar a una aceptable consideración social. Dinero, clase y tradición se mezclan en un cóctel que condenaba a a las mujeres a tomar un solo camino: el del matrimonio, el del buen matrimonio.
4. La política. Cuando en una comida, Alberto, el marido de Mercedes Galindo, la parisinamente refinada amiga íntima de María Eugenia Alonso, se queja de que Venezuela es invivible con un lamento que ha viajado un siglo y que sigue vigente, «¡Ah!, ¡qué ignominia!, ¡qué país!, ¡qué horror! No hay más remedio que irse, sí, emigrar a cualquier parte, lo más pronto posible, en falúa, en cayuco, a nado: ¡no importa cómo!» (200), el pretendiente de María Eugenia, Gabriel Olmedo, también presente en el almuerzo (al igual que el querido tío Pancho Alonso, bohemio y algo irresponsable), responde con un repugnante discurso laudatorio hacia la dictadura y su tirano que, por cierto, en Venezuela no hemos dejado de escuchar y que posee muy antiguo linaje, como ya lo sabía la autora.
ejemplar en la Biblioteca Nacional de España
Probablemente, en estos pasajes de la novela cargados de crítica política, Teresa de la Parra estuviera pensando en autores como Manuel Díaz Rodríguez, a quien sin embargo, admiraba, y en la tristemente famosa noción de «cesarismo democrático» ideada por el apologista del gomecismo Laureano Vallenilla Lanz. No hace falta ir muy lejos para toparnos con intelectuales y poetas venezolanos que, en nuestros no poco aciagos días, al igual que hicieron los de aquella remota época se han prosternado con sumisión canina ante los «barbarócratas contemporáneos que asolan el país», como le hubiera gustado decir a Rufino Blanco-Fombona. Quizá lo que más le molestó o inquietó o, cuanto menos, le llamó la atención a Teresa de la Parra fue ver cómo escritores que como Díaz Rodríguez a principios del siglo xx denunciaban en sus textos las bajezas morales de la sociedad y la política, ahora, en los años veinte, se acurrucaban en los brazos del poderoso césar de los Andes y le cantaban loas a cambio de migajas y honores vacuos. Como bien lo señala Miguel Gomes:
El campo intertextual que demarcaba Ifigenia era ya como el que propone este último título: el de la parodia sarcástica de la escritura de Díaz Rodríguez. El motivo me parece claro después del análisis de las similitudes de la primera novela de este y la primera de Parra: si en 1901 el escritor idealista denunciaba la ruindad de una sociedad que arrancaba de raíz todo brote artístico, todo esfuerzo de elevación o independencia espiritual, en 1924, la sociedad retrógrada que ahogaba ahora a mujeres libres como María Eugenia Alonso era respaldada y representada por él. Para ponerlo en otros términos: algunos de los enemigos de Alberto Soria, los villanos de Ídolos rotos, se describían más o menos injuriosamente como «académicos»; en 1924 Díaz Rodríguez, sin titubeos, exhibe distinciones de ese orden en el mundo real.[4]
No es demasiado difícil imaginarse —y quizá fuera esta la intención de De la Parra— a Manuel Díaz Rodríguez, Laureano Vallenilla Lanz o a José Gil Fortoul rubricando estas «entusiastas» palabras de su sosias literario, Gabriel Olmedo, el pretendiente bueno de María Eugenia Alonso:
En Venezuela estamos muy bien. Hay organización, hay progreso y hay paz; ¿qué más quieres? Tu gran error consiste en quererte parangonar con las grandes naciones europeas, países que marchan desde hace siglos en los rieles formidables de su pasado y de sus tradiciones, unidos como una sola entidad sobre los rasgos firmes de una raza ya hecha. Nosotros, por el contrario, atravesamos un período de gestación sociológica, un período de fusión de razas cuya principal característica ha de ser siempre la anarquía. Por lo tanto, el gobierno que durante esta edad sociológica sepa implantar la paz a toda costa, será siempre en Venezuela el gobierno ideal; y el actual gobierno la impone y la sostiene, es la base principal de su programa y por consiguiente lo afirmo y lo afirmaré siempre; ¡vamos muy bien! (200-201).
Es muy inteligente por parte de Teresa de la Parra encajar este tipo de disquisiciones sociopolíticas en un distendido diálogo de sobremesa y en boca de los hombres de la novela que, justamente, tratan de medrar a costa del gobierno que tanto critican o alaban, según su conveniencia: María Eugenia, la narradora de la novela, aquí solo hace las veces de testigo ingenuo. La autora, me parece, es muchísimo menos ingenua que su personaje y es sabia al recurrir a la ironía y el velo: en una dictadura, nunca nadie está a salvo.
Así, pues, no se puede descartar que esta sea una estrategia de Teresa de la Parra para colar críticas al régimen gomecista desde la mirada en apariencia inocente y ajena del gineceo, donde viven las mujeres hermosas —es decir, las que no piensan—. Fatema Mernissi recuerda en su ensayo, El harén en Occidente, la sorpresa que le causó leer las reflexiones de Kant sobre la relación entre belleza e inteligencia en las mujeres; sus palabras podrían arrojar un poco de luz en torno a la estrategia que De la Parra sigue en este «simposio político de andar por casa»:
Según Kant, el cerebro de una mujer «normal» está programado para «el sentimiento más fino». La mujer debe dejar para los hombres «la comprensión profunda de especulaciones abstractas o las ramas del conocimiento que son útiles pero áridas». Decía Kant [en Lo bello y lo sublime]: «el estudio trabajoso y la reflexión penosa, aunque una mujer fuese lejos en ellos, borran los méritos peculiares de su sexo, y si bien la rareza de estas condiciones en su sexo las convierte en objeto de fría admiración, debilitan al mismo tiempo los encantos que les otorga su fuerte imperio sobre el sexo opuesto». Al principio, este descubrimiento de la separación entre belleza y cerebro me asustó. Daba de lleno en uno de mis puntos débiles: soy extremadamente sensible a las separaciones drásticas y a las fronteras artificiales. ¡A qué elección más terrible se enfrentan las mujeres en la Europa de Kant: escoger entre la belleza y la inteligencia! [5]
Al mismo tiempo, Teresa de la Parra escribe una escena en la que se cruzan, por un lado, la situación de la mujer de la época, que se limita a ser testigo de las reflexiones masculinas, lo que significa mostrar a la sociedad desde un determinado punto de vista (la casa, el lugar de las mujeres en esa sociedad); y, por otro lado, la opinión «cifrada» de la autora en la estructura que ha escogido para presentarnos a los comensales, esto es, el diálogo distendido de la sobremesa, el disfraz perfecto para el autor que quiere poner en boca de los personajes ideas que prefiere no suscribir abiertamente. Esa mirada «desde dentro» del país, que no asume «el afuera» sino como los ecos que provienen de los relatos masculinos, es la trinchera perfecta para que lo «no escrito» emerja y brille como una singularidad: «el lector, que lea en voz baja; el crítico, en voz alta», parece sugerirnos Teresa de la Parra en la estructura y el estilo con los que levanta la novela. Ella solo es la intermediaria. Aparentemente.
Sin embargo, no se puede soslayar que la autora, aunque no abiertamente afecta al gomecismo como sus pares masculinos, tampoco fue una feroz Blanco-Fombona femenina y mantuvo más que cordiales relaciones con Juan Vicente Gómez, como lo testimonian las (no poco obsecuentes) cartas suyas que se conservan. La primera, fechada en Caracas, el 18 de junio de 1923 («Muy estimado General: Confiada y segura en que he de obtener como siempre su aprobación y su liberal apoyo, me dirijo hoy a usted para saludarlo con todo cariño, y exponerle mis actuales proyectos y aspiraciones artísticas»); la segunda, fechada en Leysin, Suiza, el 21 de febrero de 1933 («Estimado General y amigo: Hace algún tiempo que deseaba escribirle para saludarlo afectuosamente, felicitarlo por su actuación política en esta época de tan graves problemas, y hablarle de un asunto personal que es en estos momentos de gran trascendencia para mí»).[6]
El asunto, no obstante, es más complejo de lo que parece: hay que vivir en una dictadura para entender que, para los artistas, la vida cotidiana está plagada de contradicciones, y no es necesario ser como Hendrik Höfgen, del Mephisto, de Klaus Mann, ni un airado y telúrico Rufino Blanco-Fombona para tener sentido común y algo de criterio político, sea este cual sea, aunque evites expresarlo abiertamente. Comoquiera que haya sido, queda en evidencia que a Teresa de la Parra no le tiembla el pulso a la hora de dibujar en su novela las dos clases de políticos logreros que abundan en toda dictadura, y que siguen existiendo —y, seguramente, existirán siempre— en Venezuela: el que fracasa en sus aspiraciones y maldice su mala suerte, y el que se ve bendecido por la buena estrella del tirano al que venera y debe seguir venerando, si es que quiere seguir ascendiendo.
5. El sacrificio. Casi al final del último capítulo de la novela, María Eugenia Alonso está plenamente consciente de su papel en la vida; abandonado el delirante plan de escaparse a Europa con Gabriel Olmedo, solo le queda asumir que es una nueva Ifigenia: debe sacrificarse, pero no al dios de los hombres, la «deidad terrible y ancestral; monstruo sagrado de siete cabezas que llaman sociedad, familia, honor, religión, moral, deber, convenciones, principios» (522), y que no se pase por alto que se citan ocho cabezas: ¿un error involuntario de la autora o una marca más que caracteriza el discurso algo atolondrado de la narradora?
María Eugenia Alonso no quiere sacrificar su cuerpo y su alma a ese dios policéfalo, sino a otro, más terrible y más deseado, el «Espíritu del Sacrificio»:
Padre e Hijo divino de la maternidad, único Amante mío; Esposo más cumplido que el amor, eres tú y sólo tú el Dios de mi holocausto, y la ansiedad inmensa que me rige y me gobierna por la vida. En mi carrera loca de sierva enamorada, era a ti a quien perseguía sin saber quién eras. Ahora, gracias a las revelaciones de esta noche altísima, acabo de mirar tu rostro, te he reconocido ya, y por primera vez te contemplo y te adoro (522).
Los párrafos finales de la novela son un aquelarre de invocaciones, y en el autorreconocimiento del personaje que por fin se ha encontrado, aunque no le guste en quién se ha convertido, hay una verdad que solo será suya: ha crecido.
Tal vez por ello más o menos en las últimas cinco, tal vez diez, páginas de la novela el discurso se vuelve progresivamente más lírico, contribuyendo a crear una atmósfera más difusa; una variación estilística a la que recurre la autora para anunciarnos que estamos entrando en otra dimensión, la de la metamorfosis final de María Eugenia Alonso, que se prepara para el verdadero sacrificio. Este cambio de tono es un recurso elegante que revela la destreza novelística de Teresa de la Parra, una destreza que unos años después mostraría Virginia Woolf en Las olas (1931) para diferenciar los fragmentos que hablan del transcurso del día de los fragmentos dialógicos en los que transcurren las vidas de sus personajes. En el caso que nos ocupa, es señal de que nos dirigimos hacia el final, y esta es la coda; pero también la resolución del bildungsroman que es Ifigenia: «Hoy, para poder relatar hasta el fin mi pobre aventura triste, he tenido que escribir durante mucho tiempo. Ahora acabo de detener un instante el andar de mi pluma, y observo que es la media noche… una media noche toda blanca de luna…» (518). Es el aviso de la narradora que escribe el final de su diario y, detrás de ella, la autora que escribe el final de su novela. La escritura se detiene en ambos planos (narradora/autora), y ambas levantan la vista para observar la noche iluminada por la luna: el final, el sacrificio, ya está aquí, y solo quedan los puntos suspensivos y el silencio, lo no dicho —o lo que no hace falta decir.
6. La belleza infinita que nimba. Ifigenia no es una novela de formación de una mujer, ni de una escritora; no de una heroína ni de una intelectual ni de una revolucionaria sino de un «avatar» en el sentido que tiene el vocablo sánscrito avatâra, esto es, «descenso o encarnación de un dios».
Se trata de un ser humano que trasciende su condición mortal, y esto le permitirá superar los enormes, casi insalvables obstáculos de la vida mundana, en apariencia sometiéndose a ellos, porque ella forma parte de un plan mucho más grande que su propio ego: se rebela, sí, contra el dios de siete cabezas, pero se entrega al Espíritu del Sacrificio: esta es una gran contradicción. ¿Por qué? Aquí reside, creo yo, uno de los grandes silencios de los que le habla Teresa de la Parra al crítico colombiano que no entiende su libro: hay que trascender la novela («arrojar la escalera narrativa después de haber subido», parafraseando a Wittgenstein) para comprender cómo María Eugenia, cual mariposa, ha pasado por varios estadios: la desafortunada huérfana en París; Julieta, la niña enamorada; la desengañada; la «mujer bachillera»; la aventurera que huye; la condenada Ifigenia y, finalmente, se convierte en lo que verdaderamente debe ser. Y en este tremebundo discurso final, tan cercano a los deseos inconfesables de la Mina Harker de Drácula, el personaje (y la autora a través de su personaje) invoca su verdadero destino, y las razones por las que lo acepta con aparente mansedumbre:
¡Oh, Amante, Señor y Dios mío: yo también te he buscado, y ahora que te he visto te imploro y te deseo por la belleza de tu hermoso cuerpo cruel que abraza y besa torturando; yo también tengo ansia de sentir tu beso encendido y hondo, que labio a labio ha de besarme eternamente sobre mi boca de silencio; yo también quiero que desde ahora me tomes toda entre tus brazos de espinas, que te deleites en mí y que me hagas de una vez y para siempre intensamente tuya, porque así como el amor engendra en el placer todos los cuerpos, tú, mil veces más fecundo, engendras con tu beso de dolor la belleza infinita que nimba y que redime al mundo de todas sus iniquidades! (522-523).
Los límites líricos que alcanza la prosa apuntan hacia un intento de misticismo que, como ella no es santa Teresa de Jesús ni san Juan de la Cruz, ni siquiera una nueva fray Luis de León, se frustra de inmediato: la novela acaba allí.
El truco final de la autora es señalarnos, casi inadvertidamente, dónde ha tenido lugar la metamorfosis de su personaje: el escritorio donde escribe María Eugenia, sosias literario del escritorio donde Teresa de la Parra ha escrito esta, su primera novela. El escritorio de la autora es el altar donde han ocurrido cada uno de los acontecimientos, donde se han sacrificado todas las versiones que ha encarnado María Eugenia Alonso, todos los yos del personaje para terminar pelada y pura. La palabra es la casa del ser, en la palabra es donde ocurre el mundo y donde Ifigenia será sacrificada cada vez que volvamos a leer. Nada más y nada menos:
¿Te acuerdas, mesa mía, escritorio blanco y confidente? (…) Hoy, junto a vosotras, mesa confidente y ventana abierta, vuelvo, humilde Cenicienta desencantada, a llorar por última vez, la miseria de mis andrajos, y la desnudez eterna de mi pie, que no ha de hallar jamás, su brodequín perdido. (…) Y si vengo a llorar aquí, y si vengo a escribir aquí, junto a vosotras esta despedida que me legó mi alma al expirar, es en recuerdo de que también fue aquí donde escribí tantas páginas oscuras de mi pobre vida; aquí donde celebré mis bodas de amor en la Noche del Sábado; aquí donde me sentí crecer mis efímeras alas de mariposa; aquí también donde, por fin, en la misma Noche del Sábado, luego de leer, y de cantar, y de escribir para engañar la impaciencia de la velada, al oír cómo allá a lo lejos, el reloj de la Catedral sonaba ya las horas largas de la madrugada, me detuve en mi vertiginosa carrera espiritual, sonreí triunfalmente, me dije a mí misma con solemnidad de ceremonia: «¡Ya es tiempo!»… y me puse de pie.(485)
El fragmento anterior aparece muchas páginas antes del final, y por eso mismo es el heraldo que nos anuncia hacia dónde se desplazará María Eugenia Alonso una vez que se ha levantado: camina ya, segura, hacia el altar escriturario donde será sacrificada (¿o transustanciada?) por la autora.
Este es, pues, el verdadero sacrificio al que se somete María Eugenia Alonso, y la verdadera intermediaria de Teresa de la Parra; sin embargo, me quedan estas preguntas: ¿era consciente la autora de que encarnaba el Espíritu del Sacrificio al que se dirige María Eugenia, y lo quiso así?; ¿ha querido ser la que fija los designios del pobre personaje, para transportarlo lejos de «las iniquidades del mundo»? Diera la impresión de que con esta novela Teresa de la Parra ha ejecutado una «puesta en abismo» en la que las posibilidades de interpretación no han de agotarse jamás, porque ha «retirado» todo aquello que jamás aparecerá escrito porque eso debe hacerlo el que lea la novela. Y no soy capaz de concebir mejor estrategia para celebrar el cumpleaños número cien de María Eugenia Alonso, tan lozana, rebelde, frívola, malcriada, dubitativa, firme, reflexiva y hermosa ahora como en 1924.
[1] Teresa de la Parra, Ifigenia, París, Casa Editorial Franco-Iberoamericana, 1924. Se citará por esta edición solo la página correspondiente entre paréntesis.
[2] «Carta enviada a Bogotá al señor Eduardo Guzmán Esponda, junio de 1926», en Obras completas de Teresa de la Parra, Caracas, Editorial Arte, 1965, pp. 884-890.
[3] Gentlemen Prefer Blondes: The Intimate Diary of a Professional Lady, Nueva York, Boni & Liveright, 1925.
[4] Miguel Gomes, «Ifigenia de Teresa de la Parra: Dictadura, poéticas y parodias», en: Acta Literaria, #29, 2004, p. 57.
[5] Fatema Mernissi, El harén en Occidente, Madrid, Espasa Calpe, 2001, pp. 105-106.
[6] Cartas mecanografiadas de Teresa de la Parra a Juan Vicente Gómez, firmadas por la remitente. En el Archivo de Teresa de la Parra depositado en la Biblioteca Nacional de Venezuela. Consultadas en noviembre de 2023.
Nota editorial: Las fotos del Archivo Velia Vosch fueron reporducidas de la agenda editada por la Biblioteca Nacional en 1989 por el centenario del nacimiento de Teresa de la Parra.
Juan Carlos Chirinos (Valera, Venezuela, 1967). Narrador, ensayista, biógrafo, editor, profesor y conferencista. Estudió literatura en Caracas y Salamanca. Ha publicado las novelas El niño malo cuenta hasta cien y se retira (2004), Nochebosque (2011), Gemelas (2013), Los cielos de curumo (2019) y Renacen las sombras (2021); los libros de relatos Leerse los gatos (1997), Homero haciendo «zapping» (2002), Los sordos trilingües (2011), La manzana de Nietzsche (2015) y La sonrisa de los hipopótamos (2020); biografías sobre Alejandro Magno, su madre, Olimpia, Albert Einstein, Manuela Sáenz, Simón Bolívar, Francisco de Miranda, entre otros personajes; y es autor del ensayo Venezuela, biografía de un suicidio (2017). Como editor, en 2022 hizo la edición e introducción de Percusión, de José Balza para la editorial Cátedra; en 2017, prologó la primera edición venezolana de Persona non grata, de Jorge Edwards; realizó el prólogo a El doctor Francia (2017), de Thomas Carlyle, para la editorial Renacimiento; seleccionó y prologó una antología de los Diarios (2005), de Francisco de Miranda para Monte Ávila Editores; y seleccionó y prologó la antología Sobre arte y estética (1995), de José Gregorio Hernández. Ha impartido conferencias en instituciones culturales y universidades de Madrid, Salamanca, Roma, Caracas, Granada, Nueva York, París, Dénver, Tetuán, Miami, Valera, Brasilia, Malabo y Ámsterdam, entre otras ciudades. Su narrativa breve figura en antologías en Venezuela, España, Estados Unidos, Francia, Eslovenia, Italia, Argelia, Cuba, Marruecos y Canadá. Desde 2023 es miembro correspondiente de la Academia Venezolana de la Lengua. Reside en Madrid, donde es asesor, editor, investigador literario y profesor de escritura creativa.
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