Por Geraldine Gutiérrez-Wienken

Retratos de Luisa Richter cortesía de Vasco Szinetar                    

Los ojos son las manos más poderosas las más delicadas, tocan imponderablemente el allí lejos
Hélène Cixous

Para Emile Zola, quien sabemos respaldó y argumentó con eficacia el trabajo creativo de su amigo Edouard Manet, la correspondencia entre pintores y escritores reside en el talante simbólico, no en los requisitos ni en la técnica de luz o la superficie, sino en el mensaje de la imagen. Desde otro ángulo, la afinidad de Rainer Maria Rilke con el arte se basa en el proceso de creación, es decir, en el significado que la obra de arte libera, como una posibilidad para entender nuestra propia conducta en la vida y darle forma. Vincent van Gogh experimenta momentos de absoluta serenidad a través de la lectura. Tales instantes de concentración lo alejan de él mismo, brindándole acceso a una nueva ruta de comprensión del mundo y de su entorno.

Tales experiencias me animan a pensar el proceso creativo y su lenguaje revelador, a partir de la obra de la artista plástica Luisa Richter (1928, Besigheim – 2015, Caracas). Dentro de este sumario, la filosofía de Hélène Cixous (1937, Algeria) añade una interesante ruta, lengua o forma que puede servirnos de pasaje para adentrarnos en los óleos, los collages o las caligrafías autorreflexivas de Luisa Richter. Intuyo una enorme hermandad entre ambas obras porque exploran en lo desconocido desde dos disciplinas diferentes —escritura y pintura— pero sin excluirlas del proceso creativo. Ambas están impulsadas por el deseo de descifrar la propia (co)existencia, de hacerla visible y vincularla, tanto en el texto como en la imagen.

Hélène Cixous emprende su expedición escritural desde la “ceguera vidente”, “el escribir ciego” que la ubica en otro mundo, sin límites, y la convierte en “una cosa de orejas erguidas” que descubre habilidades inéditas: “Soy una pintora. […] Pinto, saco ‘palabras’ del pozo”. Igual de audaz e innovadora es la empresa de Luisa Richter. Imprevisto y lúdico su trazo libera y visibiliza [sus] vivencias, vinculándolas con la materia tiempo, en tanto “da ojos al lenguaje” de lo desconocido. En otros términos, la experiencia lingüística se hace visual. Luisa Richter es una escritora, parafraseando a Cixous: escribe, saca ‘imágenes’ del pozo.

Desde esta perspectiva, me propongo revisar el proceso creativo de Luisa Richter a través de su poética o, más específico, de su deseo pictórico: “Dar ojos al lenguaje” (1985, óleo, collage sobre lienzo). Primero me referiré al contexto familiar, social y cultural en el que transcurrió la etapa inicial de su vida y de su formación artística hasta su migración a Venezuela. Luego intentaré esbozar el desarrollo de su obra gráfica y los principios de su técnica de collage que, a su vez, refrenda un giro en su arte y su integración en la escena artística de la época, tanto local como internacional. Por último, exploraré su consigna “Dar ojos al lenguaje” como deseo o impulso “inédito” inherente a su filosofía de arte que, en mi opinión, le confiere a su obra una novedosa e inagotable pátina de pensamiento y de conocimiento, a la luz de las infinitas posibilidades de la expresión artística.

El arte después de 1945: “Cortes de tierra”

Luisa Richter (nacida como Kaelble) nace el 30 de junio de 1928 en Besigheim, al norte de Stuttgart, a orillas del Neckar. En marzo de ese mismo año, en las ciudades de Neuwied, Colonia y Berlín se levanta la prohibición del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP) y, en septiembre, la prohibición de hablar a Hitler. Cinco años más tarde toma el poder; lo cual agudiza las ya existentes tensiones políticas, sociales y culturales que llevan a la Segunda Guerra Mundial.

Así, en La República de Weimar, en medio de esta tensa situación, transcurre la formación básica de la artista. Su padre, Albert Kaelble, era constructor municipal y, además, un lector apasionado; su madre, Gertrud Unkel, era pianista y cantante. De ahí que, desde muy temprano, la arquitectura, los libros, la lectura, el arte en general, formaron parte de su entorno natural.

En 1946, luego de finalizar la Segunda Guerra Mundial, en medio de las ruinas y la humareda, Luisa Richter inicia su formación artística. Primero asiste a la Academia Merz y luego se inscribe en la Escuela de Arte “independiente” (Freie Kunstschule), fundada en Stuttgart por Hans Fähnle, Rudolf Müller y Emil Brüllmann, junto a otros artistas. La mayoría de estos artistas padecían enfermedades y traumas causados por sus experiencias como soldados de guerra. En 1944, los atelieres tanto de Hans Fähnle como de Rudolf Müller habían sido destruidos por los bombardeos sobre Stuttgart. A Rudolf Müller se le prohíbe exponer su obra de 1937 a 1945; a Hans Fähnle, aunque no fue perseguido por los nazis, se le hizo imposible participar en exhibiciones durante ese tiempo. El estilo de Fähnle, que comenzó siendo impresionista, cambia durante su estadía en Berlín. Bajo la influencia del expresionismo aumenta el uso del color y da los primeros pasos en la deformación de la figura. Asimismo, el pintor Rudolf Müller se separa temprano del impresionismo y del plenairismo y encara al realismo expresionista hasta llegar a la abstracción bajo influencia de los grupos “El jinete azul” (Der Blaue Reiter) y “El puente” (Die Brücke).

De modo que la obra temprana de Luisa Richter va a mostrar la influencia del estilo figurativo expresionista, como veremos más adelante. En 1949 ocurre un giro decisivo en su carrera artística. Luisa Richter ingresa a la Academia Estatal de Bellas Artes (Staatliche Akademie der Bildenden Künste) de Stuttgart y se convierte, además, en la “alumna aventajada” (Meisterschülerin) de Willi Baumeister (1889-1955), considerado, hoy en día, como uno de los artistas fundamentales del arte moderno.

Willi Baumeister había egresado de la Academia de Arte de Stuttgart y, debido a su talento, temple e intachable personalidad, se dio a conocer muy temprano en la escena artística de su tiempo. En 1922 expuso junto a Fernand Léger en la Galería Der Sturm en Berlín. Entabla relaciones con artistas de la talla de Paul Klee, Le Corbusier, Michel Seuphor, entre otros. De 1928 a 1933 ejerce como profesor de arte en Frankfurt hasta el 31 de marzo de 1933, fecha en la cual fue suspendido su profesorado como consecuencia de la toma del poder por los nacionalsocialistas. De regreso a Stuttgart, sobrevive del arte gráfico comercial. En 1937, a raíz de la campaña de difamación de los nazis denominada “Arte degenerado”, un gran número de sus pinturas, acuarelas, grabados y dibujos fueron retirados de diferentes museos. Algunas de estas obras fueron incluso expuestas en las muestras de “Arte degenerado”, realizadas por los nazis en 1937 y 1941, tanto en Alemania como en Austria.

A pesar de la prohibición de pintar que le impuso la Cámara de Bellas Artes del Reich en 1941, Baumeister siguió pintando y reflexionando sobre la materia del arte moderno. Trabajó en la fábrica de lacas de Herbert en Wuppertal hasta que la ciudad se volvió inhabitable y su casa fue destruida por los bombardeos. En 1946, al finalizar la guerra, es nombrado profesor y director en la recién constituida Academia Estatal de Bellas Artes de Stuttgart. Los acontecimientos históricos lo llevaron a repensar el arte tradicional y a explorar perspectivas nuevas y desconocidas. En 1947 publica su libro “Lo desconocido en el arte” (Das Unbekannte in der Kunst) y dos años más tarde cofunda el grupo los “Abstractos” (Gegenstandslose), que expone en 1950, por primera vez, bajo el nombre “ZEN 49”. Baumeister cultivó un estilo pedagógico abierto y original. Su leitmotiv: “No pintamos cuadros, estudiamos”, atrajo a un numeroso grupo de estudiantes de varias nacionalidades. Pero también provocó una atroz resistencia entre sus colegas conservadores.

Por consiguiente, el periodo de 1949 a 1955 significó, por un lado, la consolidación del trabajo creativo y teórico de Willi Baumeister (fueron, además, sus últimos años de vida); y, por el otro, la culminación de la formación artística de Luisa Richter. En un contexto de posguerra, entre ruinas literalmente, a lado de su mentor Willi Baumeister que representaba un espíritu innovador, partidario de los principios de la Bauhaus y, por ende, consecuente seguidor de la corriente no figurativa, transcurren sus años de aprendizaje. En ese tiempo, Luisa Richter emprende viajes de formación a Roma y a París donde entra en contacto con la obra de Malevich, Mondrian y Pollock. Asiste a las conferencias del filósofo existencialista Max Bense en la Universidad Técnica de Stuttgart y se familiariza con la obra de Kierkegaard y de Heidegger. De ahí que la filosofía se convierte en un elemento fundamental para su análisis de la estética. En 1952 conoce a Kurt Leonhard (Berlín, 1910-2007) en Stuttgart-Esslingen, con quien mantendrá, a partir de entonces, una estrecha amistad y un intercambio filosófico muy productivo. Leonhard es crítico de arte, poeta, traductor (Cioran, Michel Leiris, Valery, Bachelard y Michaux, etc.) y autor de varios libros de arte; verbigracia, “La superficie sagrada” (Die heilige Fläche, 1947), sobre los fenómenos de la abstracción en la pintura contemporánea.

A partir de 1955, un ciclo de su vida se cierra, mientras otro se abre. El 30 de agosto de 1955 muere Willi Baumeister y quien lo encuentra en su atelier, frente a su caballete, con el pincel en la mano, es su “alumna aventajada”, Luisa Richter. En adelante, perdura su enseñanza y pensamiento. En septiembre de ese mismo año, la pintora contrae nupcias con el ingeniero Hans Joachim Richter. En diciembre, llega en barco de carga a su lugar de residencia definitivo: Caracas, donde su marido estaba radicado desde 1953.

Cortes de Tierra

Los llamados “cortes de tierra” representan su primera impresión del paisaje venezolano. En este periodo temprano de su creación, Luisa Richter había comenzado a consolidar la tarea fundamental de alienar el paisaje y de explorar la conexión entre la tierra y la luz asociada al arte informal. Bañados por la luz del trópico, los cortes de tierra, el fenómeno de erosión, las formaciones rocosas ofrecían un panorama altamente tectónico que recordaba el estilo de Baumeister. Un ejemplo de esto nos aporta las siguientes obras de Luisa Richter: “Episodio real-Romance venezolano” (1957), “Dilatación incierta” (1957), así como los “Cortes de tierra” (1959 y 1960). Sin embargo, la seducción hacia lo informal es pasajera, se agota pronto. Luisa Richter está más interesada en la reflexión y la investigación que en el puro gesto al que lleva la materia de lo informal. Su fascinación gira en torno al proceso de creación, afín al credo de Baumeister, según el cual “el arte consiste en la exploración de la propia realidad”.

Notable en esta fase temprana es también su obra figurativo-expresionista, puesto que refleja su indagar pictórico, su afán por desentrañar y vincular lo desconocido trasladándolo a la superficie. A pesar de su corporeidad, sus personajes se mezclan en parte o, más exactamente, divagan en el espacio que ocupan. En algunos casos, el color excede los contornos, en otros, el volumen transita a lo plano. La crítica ha asociado sus retratos con el llamado “reciclaje cultural”, pues reaccionan ante la necesidad de abordar de nuevo temas culturales y políticos, como, por ejemplo, el colonialismo o el mestizaje, que habían sido hasta ahora olvidados por la pintura. Obras como Hombres (1967-1969), Esperanza (1974) o Panorama (1977-1986) dejan entrever e imaginar nuevos panoramas o episodios de lo real en los que la propia realidad se mezcla con la tradición. En la medida en que Luisa Richter considera el arte como forma humana de realización, reflexiona sobre lo fabuloso de esos mundos que uno tiene adentro y las posibilidades de cada uno. Por ejemplo, el díptico Recuerdos y personajes (1975) o la obra Thomas y sus amigos (1977) revelan, en suma, que la intensidad de su obra surge de la propia existencia.

El collage migratorio: “Visibilidades”

Collage sugiere per se migración, movimiento. Integración de perspectivas. Translación de papeles y de objetos. El collage confronta y superpone episodios, paisajes y fenómenos concretos e indeterminados. El collage es un pasaje hacia una mezcla de pasado-presente-futuro.

En el caso particular de la pintora Luisa Richter, que migra a Venezuela en 1955, el encuentro con el paisaje y la luz del trópico conduce sus trazos paulatinamente hacia configuraciones abstractas. A este nuevo mapa migratorio se suman los acontecimientos históricos, locales y mundiales de los años sesenta, tales como el terremoto que sacudió a Caracas en 1967 y las protestas de 1968 conocidas como el Mayo Francés. En aras de lograr un equilibrio entre tantas (contra)dicciones, cortes o capas de efemérides, de terrenos movedizos, tanto del mundo exterior como de su mundo interior, la artista echa mano de la técnica de collage. Así, el collage se convierte en su soporte de protesta contra concepciones tradicionales de imagen o disfunciones políticas, no en forma agresiva sino como un lugar donde procesar e integrar impresiones y experiencias personales.

El collage constituye así una zona para hacer balance y construir nuevas estructuras.

En este contexto, collages como Visibilidades (1968), Estructuras ecológicas (ca. 1970), Dos objetos iguales se diferencian el uno del otro porque son distintos (1973) o Espacio de los recuerdos (sin fecha) subrayan su filosofía integrativa. En ellos, la coexistencia migratoria de elementos figurativos y abstractos se ofrece como un pasaje para atravesar el caos del tiempo que, al mismo tiempo, visibiliza el talante fructuoso del arte. En una entrevista de 2004, Luisa Richter resalta el papel que juega su biografía en su arte:

Sus desplazamientos entre Besigheim y Caracas, su vida entre dos continentes y dos culturas conforman de por sí un collage. 

Los collages de Luisa Richter compilan resultados, fragmentos de dibujos, acuarelas, trabajos gráficos sueltos, en fin, resumen experiencias, influencias, protestas y sueños. En una conversación con Jochen Canobbi, en 1983, considera que su enfrentamiento con el collage tiene algo de danza, algo lúdico y, precisamente, ese elemento lúdico es el que muestra con fluidez el paso rápido de un periodo de tiempo, “lo que no ocurre con mis óleos en los que, a veces, me empantano en lo pesado y duro”. De ahí que la alegría de la construcción, las nociones de “juego” y “casualidad” que acompañan al collage desde los años veinte representan principios rectores para Luisa Richter. Se trata de una posición consciente que, aun en el siglo XXI, sigue ofreciendo puntos de referencia. También Kurt Leonhard, poeta y crítico de arte, con el cual la artista mantiene un intercambio amistoso y creativo, es partidario de que ambas nociones son garantes de la libertad, tanto humana como creativa.

Por lo pronto, vale recordar al escritor y filósofo Friedrich Schiller que considera el juego como un logro humano capaz de hacer aflorar la totalidad de las capacidades humanas. En sus “Cartas sobre la educación estética del hombre” (Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1793-1794) escribe su célebre máxima: “El hombre juega solo ahí cuando es hombre, en el pleno sentido de la palabra, y él es totalmente hombre solo cuando juega”.

Siguiendo con las observaciones filosóficas expuestas por Kurt Leonhard en sus “Textos de seis décadas” (1983), cabe destacar el tema de “la libertad del juego” que permite una aproximación al objeto sin fijación alguna, es decir, de un modo libre, suscitando variaciones. Por otra parte, Leonhard describe “la libertad creativa” como una vivencia de profunda necesidad interior, inconmensurable y demoniaca, una oscura verdad que exige luminosidad en la obra, demostración a través del experimento y discernimiento en el juego. Sin duda que sobre estas observaciones levita Willi Baumeister con su tesis “el ángulo de la creación” (der schöpferische Winkel), desarrollada en su mencionado libro “Lo desconocido en el arte”. En términos de Baumeister, lo que los artistas formulan como sus objetivos no son en realidad más que objetivos aparentes o simulados; a lo sumo, estímulos en el camino hacia lo desconocido, a través de los cuales ellos logran su verdadero resultado artístico, imposible de prever ni de planificar.

En analogía con lo expuesto anteriormente, Luisa Richter constata en su proceso creativo que el juego y la aparente casualidad desencadenan una fuerza sin propósito determinado y no rentable que, sin embargo, crea un propósito, una posibilidad y un sentido. A través del collage, la artista logra “el ángulo de la creación” propuesto por Baumeister, ya que lo imprevisto, lo desconocido y lo heterogéneo se pueden encontrar en el collage en una relación formal en cuanto al contenido. Su obsesión por una visión fragmentada del mundo, producto de la toma de conciencia del desastre bélico que dividió la historia de la humanidad, así comode la circunstancia no prevista de la migración, actúa como fuerza impulsora que se traduce en religar, cortar, superponer e intercalar perspectivas sentimentales, materiales, así como itinerarios.

Por tanto, el collage “Richteriano” promete una totalidad sensible de fragmentos y conocimiento.

En 1979, luego de la muerte de su hijo Thomas Alexander, la artista se ocupa del legado familiar, “juega” a juntar, a pegar fotografías, recortes de papel, a (re)construir destellos de recuerdos, dejándose llevar por el libre albedrío y los recursos infinitos del inconsciente. Sobre viejos planos y dibujos de construcción de su padre escribe y corrige los segundos, prolonga los minutos que reflejan los afectos, los recuerdos y los vínculos indelebles. De ahí resultan la serie de collages Para Albert Kaelble (1979), y otros como Reflejos (1980), Juegos-Traumwandlerin (1980) —¡Sonámbula en el sueño mismo!— y, más tarde, la serie Alexander von Humboldt (1999). Especial fascinación despierta la biografía de Humboldt en la artista. Este humanista alemán se atrevió a viajar hacia lo desconocido, a acercarse al terreno de otras realidades, a diferenciar, a registrar el cosmos con todos sus cortes, sus contradicciones y sus polifonías. Sus viajes refrendan lo infalible de la intuición poética inherente al proceso creativo de Luisa Richter, una artista entre “el éxtasis y la investigación”.

Paralelo al collage, Luisa Richter crea la serie Pasajes (Los espacios planos), en 1968, una obra que reitera el “juego” como principio, así como la propuesta de reducir la ilusión de paisaje y de profundidad. A partir de este año se concentra en el estudio de las características de la pintura concernientes a la abolición de la relación unívoca sujeto-objeto y al distanciamiento del paisaje. Estas dos características, concluye la artista, “se entrelazan de forma poliperspectiva y se corresponden con un cambio actual de conciencia de la realidad que se manifiesta no solo en la poesía y la novela, sino también en las hipótesis verdaderamente surrealistas de la física moderna”. Cabe acentuar aquí su consciente lectura de la materia tiempo. De ahí que la obra de Luisa Richter, migrante por naturaleza, refleja lo inconmensurable del arte.

En 1978 recibe la nacionalidad venezolana, lo cual marca un antes y después en su carrera artística. Ese mismo año es designada, junto con el escultor Edgar Guinand a participar en la 38ª Bienal de Venecia como representante de Venezuela con sus óleos monumentales de su serie Espacios planos y con sesenta collages.  

“Dar ojos al lenguaje”

“La confesión creativa” (Schöpferische Konfession, 1920) de Paul Klee y su lapidaria tesis “El arte no reproduce lo visible, sino que ‘hace visible’” (“Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“) provocó, a comienzos del siglo XX, una revolución artística. De esta forma, el arte moderno cancelaba la imitación de la naturaleza, el criterio de arte imperante hasta ese momento. Luego de la interrupción ocasionada por la guerra, Willi Baumeister se encarga de restablecer la conexión con el arte moderno. A través de su obra y su enseñanza, Baumeister ratifica, en analogía con Paul Klee, la autonomía del arte moderno. En su tratado “Sobre lo desconocido en el arte” (Über das Unbekannte in der Kunst), publicado en 1947, en un periodo de recomienzo, escribe: “La obra de arte forma un cosmos que se afirma en paralelo a la naturaleza”. En adelante, la tarea del arte consiste en descifrar lo invisible, visibilizarlo.

De 1969 a 1987, Luisa Richter ejerce como profesora de dibujo analítico y composición en el Instituto Neumann, en Caracas. Desde su propia experiencia, transmite a sus alumnos la enseñanza de su mentor Baumeister:

En otros términos, la artista insiste en el estudio y la enseñanza como condición indispensable del arte. Dicho credo refleja, además, el espíritu del Romanticismo alemán que, paralelo a las vanguardias, influye también en el arte, puesto que hace hincapié en lo desconocido, la nada y lo inédito como fuentes de creación. Además, integra la relación hombre-mundo-naturaleza al trabajo del artista y a su formación integral. El trabajo creativo, según Baumeister consiste en transmitir “noticias de la propia realidad”. Dicha “transmisión” implica un proceso de conocimiento que concierne no solo el alma del creador, sino también la obra de arte. Siguiendo con esta idea ontológica, Baumeister apunta en su ensayo “Sobre las leyes propias del arte” (Über das Eigengesetzliche in der Kunst, 1952): “En la superficie de la pintura se desarrolla un drama basado en colores y formas, en contrastes y complementos, en influencias y, de cierto modo, también en grandes rodeos para alcanzar una armonía final”.

A propósito de la obra Dar ojos al lenguaje (1985), me permito contar una breve pero significativa anécdota de la que, tal vez, surge el presente ensayo. Durante la exhibición del Museo de Arte de Stuttgart, dedicada la artista, en 2014, Markus Richter me habló de su madre como lectora: “El libro de Proust de mi madre está totalmente subrayado, lo ha releído muchas veces y creo que lo seguirá haciendo”. Se refería a En busca del tiempo perdido, la novela cumbre de Marcel Proust, escrita entre 1908 y 1922. Esto demuestra su interés por los aspectos de lo procesual y el pensamiento en el arte, ambos inseparables de la materia tiempo.

La obra de Luisa Richter se nutre del drama existencial, de su carácter procesual que encarna el conocimiento y el placer de crear “con el tiempo”.

A partir de 1969, una buena parte de su obra comprende trabajos realizados durante un largo periodo de gestación, durante el cual éstos son retrabajados, reconfigurados y acoplados a la situación momentánea correspondiente. Este proceso pictórico que se extiende, a veces, durante décadas, refleja la consciencia de la propia pintora y pensadora que compara su obra con el palimpsesto, cuyo tejido se hace cada vez más rico y variado porque la dinámica y la fuerza vital, los problemas y las exigencias originan o producen nuevas capas de conciencia y estructuras de vida.

De lo anterior se desprende que la materia tiempo y lectura [del tiempo] crea una metáfora de estados generales de existencia y de conciencia. Este aspecto se manifiesta como capas o pátina de pensamiento. En este orden de ideas, resultan paradigmáticas las siguientes obras: Antenor (1969-1987), Ficción y Espacios de tiempo (1977-1983), El otro lado de la realidad (1977-1978), Un recorrido llamado deseo (1985-1988), El patio lleno de horas (1986-1988) o Evocaciones de la memoria (1986-1987).

Verbigracia, la obra Antenor registra no solo el proceso creativo durante un periodo de dieciocho años, sino también toda una tradición histórica que comprende el mundo helénico y el romano. Considerado como el más sabio de los troyanos, Antenor protege a Menelao y a Odiseo durante la guerra de Troya, actúa como intermediario entre pueblos y culturas. En la pintura de Richter aparecen dos figuras indeterminadas dentro de una suerte de marco de puerta. Una de las figuras parece señalar a la otra la luz, es decir, parece “dar ojos al lenguaje” de un mundo desconocido. La imagen representa un “mensaje del mundo arcaico”, escribe Luisa Richter en su diario, “con una ventana hacia el futuro”. Visto de esta manera, Antenor simboliza un estilo de actuar e intermediar independiente que señala lo porvenir, desconocido. Este proceso de intercalar capas de contenidos diversos, tanto pictóricos como lingüísticos o temporales, figurativos como abstractos, ocurre consciente e inconscientemente.

Luisa Richter valora la luz como el momento que da lugar a lo procesual en el arte.

En una entrada de su diario, describe sus Espacios superficiales (Flächenräume) como

Del protagonismo de lo procesual, como fenómeno lumínico, resulta la sensación de fascinación hasta llegar al éxtasis. “El arte es jugar con la fascinación”, leemos en otra hoja de diario, “y ese juego debería girar en torno a lo indecible e indefinible que ocurre en el diálogo del pintor frente al lienzo.” Por consiguiente, lo contradictorio del arte, según la artista, surge de la propia libertad como final de la expresión, como trazo final. El poeta Jorge Luis Borges parece colarse en este pensamiento “Richteriano” para señalar “El ápice” de la contradicción del hombre de ser tiempo en un espacio inconmensurable: “Tu materia es el tiempo, el incesante / tiempo. Eres cada solitario instante”.

Imposible no (a)notar cómo convergen arte y vida en el proceso creativo.  

“Cuando pinto no tengo una vista general de lo que hago”, reza una hoja del diario de Luisa Richter, “quiero ver hasta dónde puedo llegar”. Por un lado, advertimos su consciencia de límite y, por el otro, su disposición de crear, de jugar, de intentar, de transgredir y de disolver los límites espaciales y temporales de la vida misma para visualizar, “hacer visible” el lenguaje, lo invisible, a través de los medios artístico color y superficie.

Según la filósofa Hélène Cixous, en su ensayo “Conversación con el asno. Escribir ciego”, (Conversation avec l’âne. Écrire aveugle), interesada en una escritura fluida, al compás del tiempo —presente, pasado, futuro—, en el uso de puntos y comas orgánicos como signos de lo líquido, escribir y hablar, ver y oír no son actividades excluyentes. Entre lo invisible del habla versus lo visible de la escritura, Cixous registra una interacción. Mientras apuesta por “la imagen del escribir en el aire con la voz”, suspende la cualidad auditiva del lenguaje escrito. El efecto es doble: su apuesta genera una imagen tan insistente que los signos pasajeros en el aire “se hacen visibles” al ojo “interno”. Entonces es posible: “¿una escritura con la voz, un dibujar en el aire?”. Así continua Cixous, planteando cuestiones, descubriendo pasajes, echando ojo a lo desconocido. “Quiero ver lo que es secreto. Lo oculto entre lo visible. Quiero ver la piel de la luz”; y más adelante revela que cierra los ojos y los oídos cuando escribe. “El no-ver es también un ver. […] Lo que entonces escribo no conoce límites ni vacilación. […] Los ojos son las manos más poderosas, las más delicadas, tocan imponderablemente el allí lejos. De allí lejos siento un yo que regresa a mí. […] Soy una pintora. […] Pinto, saco palabras del pozo”.

Mientras que la escritora Hélène Cixous opta por una “mirada desnuda”, nocturna, porque “la claridad solar” le impide “la claridad visionaria”, Luisa Richter arriba al misterio, al futuro a través del fenómeno lumínico [la luz del trópico] que borra formas y contornos. A esto se suma el calor aletargador del trópico. Ante esta lenta y espesa cadencia de fulgores la pintora “calla”, opta por darle ojos al lenguaje. Calla para oír, ver, vincular, visualizar lo oculto.

Sabemos que, desde 1945, Luisa Richter registra notas, ideas, reflexiones y conceptos en forma escrita difíciles de clasificar o asignar a un género particular. En parte poesía, en parte prosa reflexiva, son líneas, pensamientos que a veces aparecen en su obra o lucen como obras independientes, autónomas por su caligrafía autorreflexiva y sus trazos espontáneos; muestran un poder individual, no completan la obra pictórica, sino que tienen una existencia propia.

Este trazo ontológico representa una notable forma de esbozar la tracción de su pensar.

En el catálogo de la muestra Planos y reflejos (1981), Kurt Leonhard nos acerca en su texto “Para Luisa Richter” a sus pliegos de reflexiones creativas. Como espectadores, observamos en sus pliegos trazados o escritos, los discernimientos, las percepciones de la artista, seleccionadas y decantadas. Estos trazos descubren una fuerza motriz en acción, imprevista, desconocida, no un programa o plan anticipado. En lugar de impulsos calculados, estos pliegos revelan impulsos espontáneos, vitales y vivenciales. En fin, esta obra no habla de lo aparente y lo superfluo, sino de la ruptura, la contradicción, los horizontes opuestos y las continuas migraciones que se oponen al mundo utilitario y progresista de nuestro planeta.

No es casual que la artista escoja para sus obras títulos tan evocadores y poéticos como Plan y aventura (1980), El patio lleno de horas (1986-1988), Dar ojos al lenguaje (1986), Entre el Hacer y el Ser (1989), Horizonte de lo opuesto, (1991), La eternidad del momento (1992), Una versión del Gólem (Variaciones del eterno retorno, 1994). Estos títulos delatan la filosofía de vida de una pintora que considera su quehacer artístico, entre el éxtasis y la investigación, como una oferta sensual y de pensamiento.

Bibliografía

• Cixous, Hélène (2017): Das Gespräch mit dem Esel. Blind schreiben. Ed. Esther Hutfless & Elisabeth Schäfer. Zaglossus.
• Froitzheim, Eva-Marina (2014): Malerei als Dialog. En: Luisa Richter. Katalog. Kunstmuseums Stuttgart, 2014.
• Leonhard, Kurt (1981): Für Luisa Richter. Ausstellungskatalog. Luisa Richter. Flächen und Spiegelungen. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1981.
• Richter, Luisa (2006): Wandernde zwischen zwei Welten. Ausstellungskatalog Stadtlichte Galerie Bietigheim-Bissingen.
• Richter, Luisa (1988): Tagebuchblätter – Lebensrückblick, en: Zeitschrift für Kulturaustausch (38. Jg., 1. Vj./1988. Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart.
• Voermann, Ilka (2014): Das Gleichgewicht der Gegensätze. Die Collage im Werk von Luisa Richter. En: Luisa Richter. Katalog. Kunstmuseums Stuttgart, 2014.

Geraldine Gutiérrez-Wienken (Ciudad Guayana, Venezuela, 1966) es poeta, editora, investigadora y traductora literaria residenciada en Alemania. Magister y doctora en Filosofía y Letras por la Universidad Heidelberg, Alemania. Su disertación sobre “La ola como símbolo en el arte y la literatura” la lleva a ejercer la curaduría de arte. Sus áreas de interés académico y personal giran en torno al lenguaje y el arte como material humano. Investiga sobre los temas: exilio y arte moderno. Fue becada por Merck para cursar el taller literario de la Casa de la Literatura de Darmstadt. Es directora de la editorial alemana «hochroth Heidelberg», dedicada a la traducción y publicación de poesía de América Latina y España. Es autora de los poemarios: Espantando elefantes (La Liebre Libre, 1994), Con alma de cine (IX Premio de Poesía del Ayto. de Ciudad Real, España 2007), Castañas de confianza (Eclepsidra, 2012), y El silencio es una bailarina editado en Colombia (El Taller Blanco, 2020) y en Argentina (Alción, 2021). 

Más sobre Luisa Richter

Luisa Richter (1928-2015) entrevistada por Karl Krispin

Luisa Richter – Art Nexus

El Caribe en collages – Obituario en El País

Luisa Richter en el portal Wikihistoria del arte venezolano de la Universidad de Los Andes.