por Javier León

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José Antonio Hernández-Diez nace en Caracas en 1964. Durante su niñez tuvo afición por juguetes tecnológicos los cuales en ocasiones desarmaba y reconstruía en forma de injerto con distintas piezas de varios de ellos. Esta afición lo llevó a una temprana curiosidad por el estatuto de lo tecnológico. Así, en su adolescencia, desarma una cámara de video que formaba parte del sistema de vigilancia de la casa de sus abuelos, cosa que demostraba su profundo interés por el funcionamiento de esta tecnología. Estudió en el Centro de Formación Cinematográfica de Caracas entre 1984 y 1986, de manera que una vez iniciada su carrera artística su preparación en el área audiovisual será fundamental; de allí que el video tenga un lugar central dentro de su producción artística temprana.

Los 80

A los 20 años realiza su primera participación en una exposición colectiva El eterno arte del maquillaje en Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas, sala donde vuelve a exponer dos años después en el contexto de la I Bienal de Artes Plásticas en 1988. En este evento interviene de dos maneras: por una parte, en el renglón de fotografía en el Ateneo; y, por otra, en el denominado Expresiones Libres expuesto en la Galería de Arte Nacional, en donde obtiene el segundo premio con el video Los sueños no duran más de cinco minutos, una reflexión sobre el vértigo del amor. La obra premiada se vuelve a exponer en 1990, en la III Bienal de Video-Arte del Museo de Arte Moderno de Medellín (Colombia) donde obtiene una mención honorífica. Años después, en 2001, se realizó en la Galería Alternativa una exposición colectiva de nombre Los sueños no duran más de cinco minutos en tributo a esta obra. En esta exposición el curador Miguel Miguel convocó a un grupo de diez artistas para una exposición alegórica a la temática de los sueños; y utilizó la obra de Hernández-Diez como referencia histórica.

En 1988, el artista participa en el IX Festival Internacional de Súper 8 en Bruselas. También participa en el XLVI Salón Arturo Michelena con la video-instalación Annabel Lee, en la que aparece una mujer encerrada en su cripta mortuoria a través de un video empotrado debajo de la representación de su lápida. El título de la obra refiere al poema póstumo de Edgar Allan Poe en el que se explora la temática de la muerte de una bella y joven mujer. En esta obra el video reproduce el estado catatónico de una mujer en trance convulso e incesante como el que se lee en el poema de Poe, mientras que el encuadre de la imagen de la tumba, según explicaba el curador Luís Ángel Duque es similar al de la obra Cristo muerto realizada en 1521 por Hans Holbein (1497-1543). En este contexto conoce al artista Sammy Cucher con quien por aquellos días compartía su interés por temas mitológicos y personajes arquetípicos y las resoluciones plásticas a través de los para entonces “nuevos medios”. De esa empatía surge la idea de exponer juntos.

De esta manera, a principios de 1989 Hernández-Diez y Cucher realizan juntos la exposición Videoinstalaciones en la Galería Sotavento donde presentan cuatro obras, dos propuestas de cada artista. Una de estas obras es seleccionada para participar en la exposición I Reseña de Arte en Video en la Sala RG. Houdini, video-escultura en la que el artista ofrece su propia versión de la Pagoda China que fue el nombre dado a la última hazaña intentada por esta especie de superhombre de la magia y el escapismo que tuvo su fatal final en Chicago en 1919. En esta obra el monitor de televisor blanco y negro está sumergido en agua, dentro de una vitrina, en la pantalla se reproducen imágenes en las que el artista aparece representando al osado mago en sus últimos momentos en los que intenta liberarse de su propia trampa de cadenas y candados, en lo que parece funcionar como un autorretrato subacuático cuyo único precedente en el arte en Venezuela según palabras de Duque, vendría a ser Traje de Buzo (1919) de Nicolás Ferdinandov (1886-1925). En esta obra, el artista ruso residenciado en Venezuela y gran amigo de Armando Reverón se retrató dentro de una escafandra. Este mismo año Hernández-Diez vuelve a participar en el XLVII Salón Michelena en Valencia con la con la obra El Temporizador.

Los 90

 En 1990, participa en el Salón CONAC del Encuentro Americano en la Galería Los Espacios Cálidos con un ensamblaje sin título alegórico a Fray Bartolomé de las Casas. La proposición se trató de un estuche o caja en forma de cruz cristiana con todas las características de los estuches utilizados para el transporte de equipos delicados o ciertas piezas de colección. Producida en contra enchapado forrado de formica negra con bordes y esquinas de aluminio, en la parte superior llevaba el nombre de este Fray quien, durante la Colonia renunció públicamente a los repartimientos y encomiendas de indios, y a quien se le conoce como el principal defensor de los indígenas por aquellos tiempos. Este año es incluido en la exposición Los 80 Panorama de las Artes Visuales en Venezuela realizada por la Galería de Arte Nacional, importante antológica sobre aquella década. Fueron presentadas en la GAN en esa ocasión las obras Annabel Lee y Houdini. Este hecho da cuenta del prestigio del joven artista en el ámbito local. Participa junto a Sammy Cucher y Nan González en la exposición Video-escultura’91 realizada en la Sala RG en el CELARG. En este contexto se vuelve a presentar Houdini y se expone por primera vez la videoinstalación In God We Trust obra paradigmática dentro del arte contemporáneo en Venezuela. La obra se presentó pocos meses después en esa misma sala en la primera muestra individual del artista y luego fue adquirida por la Galería de Arte Nacional.

San Guinefort y otras devociones fue el nombre de la primera exposición de José Antonio Hernández-Diez presentada entre julio y agosto de 1991, contó con la curaduría de Miguel Miguel y el texto en el catálogo fue de Luis Ángel Duque. Esta exposición constituye un auténtico hito para el desarrollo del arte contemporáneo en Venezuela y para la carrera del artista. La obra In God We Trust es definida en el texto del catálogo como “una proposición total”. En medio del espacio dentro de una pirámide especialmente diseñada con un segmento de la misma transparente puede observarse un monitor que emite imágenes de ojos que son intercaladas con imágenes de torres corporativas que exhiben logotipos bancarios. Así, esta imagen del ojo en la pirámide es tomada de la iconografía medieval toda vez que hace clara alusión a la divisa monetaria norteamericana. Como telón de fondo a esta pieza una gran proyección en la pared de la sala presenta imágenes de la guerra urbana desatada en Caracas el 27 de Febrero de 1989. En el texto homónimo a la exposición aparece el siguiente comentario acerca de esta obra en alusión a la primera vez que fue exhibida: entonces, dice, “los espectadores se integraban a ésta como si participasen en un acto sacramental, frente a la metáfora de un país sometido a los poderes inexorables de la realidad, gracias a los efectos de una poderosa obra de arte”.

En la obra San Guinefort (1991), una vitrina de vidrio que encierra el cadáver embalsamado de un perro el cual puede ser tocado por el espectador con unos guantes de neopreno inflados de aire suministrado por compresores adaptados para ello, el público puede penetrar al interior de la caja utilizando estos guantes reversibles y así tocar el pelaje del cuerpo sin vida del animal, fue la obra más impactante de la exposición. Relata Duque que el artista descubrió y documentó un antiguo culto europeo popular del periodo del medioevo que consistía en la adoración de San Guinefort un santo perro lebrel, mártir y curandero de niños enfermos. A pesar de que este culto fue prohibido durante 700 años, hasta finales del siglo XIX la leyenda siguió siendo cultivada de forma secreta.

Otra de las devociones mostradas fue la obra Sagrado Corazón video, en la que el artista fusiona los íconos cristianos del corazón palpitando fuera del pecho de Cristo con el símbolo de la cruz en un solo volumen en el que se transmite un video de dos horas de duración donde se muestra una operación quirúrgica de un corazón humano. En conversación con la curadora María Elena Ramos en el contexto de la exposición El Espíritu de los tiempos Hernández-Diez revela su perspectiva intuitiva acerca del tema de Dios dejando ver que su interés en el dios bíblico gira en torno a su concepción como dato que alimentó el lenguaje y sirvió a la construcción de artificios y de iconos por parte de los hombres. En este sentido, refiriéndose a las obras Sagrado Corazón video y Dios en la casa de Dios (otra de las obras presentadas en la Sala RG) Ramos añade que el artista “se mantiene en —el— lenguaje, desea de modo muy intelectual y moderno construir lenguaje; el video desde el icono; la nueva instalación desde la antigua cruz; el arte de concepto desde la historia de las religiones”. Sagrado Corazón Video llegó a ser reseñada incluso internacionalmente, y su imagen apareció en la edición de octubre de la revista Art News.

Presentada también en aquella primera individual Lavarás tus pecados sirve de metáfora a este versículo bíblico. Presentó una verdadera lavadora automática en funcionamiento instalada como sección central de una cruz, a través de cuya ventanilla se podía observar una tela girando en alusión al “manto sagrado” que gira en el ciclo hipnótico que produce el electrodoméstico. Esta primera exposición individual obtuvo buena recepción entre la crítica y público y contribuyó a consolidar la carrera del artista.

“No, claro que el pecado no se lava. Tan sólo queda mojado. Los pecados quedan mojados.”

Entrevista por Rubén Wisotzki. Diario de Caracas, 27.07.1991.

El Espíritu de los tiempos se trató de una exposición a cargo de Guillermo Barrios para celebrar el LX aniversario del Ateneo de Caracas con la que la institución se propuso un evento insertado en el presente en lugar de las usuales exposiciones antológicas que se estilan en estos casos. Allí cinco investigadores con experiencia curatorial o especialización en el arte contemporáneo fueron convocados a seleccionar cada uno un artista para desarrollar una proposición para una exposición. El resultado fue una interesante exposición que tomaba el pulso del arte actual local en aquel momento. En este contexto Hernández-Diez es convocado por María Elena Ramos y desarrolla la obra Sagrado Corazón Activo, una obra pareja de Sagrado Corazón Video. Sin embargo, en esta segunda obra en lugar de un video, la cruz transparente es alimentada por un sistema de bioingeniería que hace latir un corazón de res inmerso en una solución isotónica transparente. “Recoger. Recoger plasmas, desechos de plasmas, material de transfusiones. Pequeños receptáculos plásticos para concentrar vida. Para transmitirla. Recoger plasma desechado como un símbolo: lo que estuvo entre la muerte y la vida”… Con estas palabras Ramos hace referencia a este corazón de res palpitante inmerso en plasma; palabras que bien pudieran aplicarse también a la obra A ti también (1992), presentada en la sexta edición del Premio Eugenio Mendoza la cual consistió en la presentación de un dispositivo transparente que asume la forma de un demostrador o “display” publicitario de los empleados para exhibir alimentos bien conservados. En este refrigerador son conservadas y exhibida una serie de muestras de plasma sanguíneo.

En 1991, Hernández-Diez participó en la III Bienal de Guayana donde obtuvo el premio en la categoría de obra Tridimensional con ¿Por qué a mí? una lámina de acero que refleja impresa la imagen del artista mientras un megáfono se activa cuando la imagen recibe el impacto de un batazo por parte del espectador con un bate que cuelga al lado de la lámina como parte de la instalación. En diciembre de ese año inauguró la exposición Venezuela: Nuevas cartografías y cosmogonías en la Galería de Arte Nacional cuya curaduría estuvo a cargo de Luis Ángel Duque. En este contexto, presentó la obra Minamata (1991), en la que un video es proyectado sobre un dispositivo especialmente diseñado sobre el que unas grandes tijeras adaptadas a un motor no cesan en su vaivén. Las imágenes proyectadas sobre el dispositivo contienen escenas que van desde simples rutinas ejecutadas con tijeras hasta imágenes dramáticas de personas afectadas por un trastorno ocurrido por la ingestión de mercurio. Minamata es el nombre dado al síndrome generado por esta intoxicación. Un síndrome que, por estos años, comenzaba a presentarse en Venezuela producto de la contaminación de los ríos, especialmente el Caroní, con mercurio como consecuencia de procesos aplicados al oro para alcanzar mayor grado de pureza.

Al año siguiente participa en la exposición Ante América en la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá, exposición itinerante que también se presentó en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero en Caracas; en el Queens Museum en Nueva York y en Yerba Buena Center for the Arts en San Francisco. Se trató de una curaduría de Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss. Ante América constituyó, en palabras de Mónica Amor aparecidas en el catálogo de la exposición Sin Fronteras, “un gesto de reconfiguración semántica con respecto a la categoría de “arte americano” (…) un manifiesto político que buscaba reivindicar las otras Américas del continente”. En Ante América presentó La caja (1991), una video-instalación que toma niños de la calle y los proyecta sobre una pantalla de plástico transparente adosada a una caja de cartón, donde, debido al modo como el artista ha realizado la filmación los niños parecen caer en la caja, como si de basura se tratara.

Por otro lado, es invitado a participar por el curador Roberto Guevara a la Primera Bienal Barro de América inaugurada en los espacios del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en agosto de 1992. En este evento participa con la obra Vas pa’l cielo y vas llorando donde, desde un túmulo de tierra que simula una tumba emergen imágenes de niños “vestidos de domingo” que son proyectados de manera que parecieran ascender lentamente al cielo. Un año después, esta misma obra se vuelve a exponer en el Ateneo de Valencia en el contexto de la l Bienal Nacional Gran Premio Dimple 15 años organizada por la Fundación Calara “La obra se propone como un acto de redención a las primeras víctimas de las injusticias planetarias o nacionales, sea en Bosnia, en Brasil o en Venezuela” comenta sobre la obra Luis Ángel Duque curador de esta Bienal.

Al año siguiente, en octubre, el Museo de Arte Contemporáneo organiza el I Salón Pirelli de jóvenes artistas, confrontación artística de la que se realizarán siete ediciones y que tendrá una importante repercusión en el campo cultural de la plástica en nuestro país. Esta primera edición fue la única cuya convocatoria fue exclusivamente por invitación. La obra presentada por Hernández-Diez se trató de un conjunto de treinta patinetas en cuyas tablas estaban pintados retratos de niños enmascarados, Ruth Auerbach curadora de aquella primera edición del Salón Pirelli comenta en el catálogo de la exposición sobre la obra Vehículos Perfectos “Alude a la precariedad y la violencia en que se desenvuelven niños y adolescentes en los sectores urbanos, a la fatalidad de un destino incierto”. La obra resultó ser una de las más celebradas por la crítica de aquel salón y una de las más recordadas. En 1992, también fue portada de la revista Estilo en su edición número 13 dedicada a numerología, mala suerte, brujos y brujas… Un par de años después, en diciembre de 1995 una de estas patinetas apareció en la portada de la revista mejicana Poliéster, aquí el editor invitado Jesús Fuenmayor, en su artículo “Al final de la edad de la inocencia” sostiene: “se podría asegurar que la aceptación de la obra de Hernández-Diez ha abierto una tolerancia en la recepción del arte en nuestro país, donde antes se rechazaba (o se acogía) cualquier mínimo asomo de vanguardia como un producto importado”. Quince de estos Vehículos Perfectos se volvieron a exponer en la Galería de Arte Nacional en el contexto de la exposición La invención de la Continuidad en 1997, una curaduría de Ariel Jiménez y Luis Pérez Oramas. Este último comenta en el catálogo de aquella exposición: “(…) paisaje como trama de negocios humanos, como campo trillado, maculado por una economía incesante de intercambios, usos, ritos cotidianos que José Antonio Hernández Diez declina en la sordina de sus obras, gestos inadvertidos, violentos, afectivos, indiferentes que enmarcan, originan y concluyen todo formalismo”.

Simultáneamente al Salón Pirelli, el artista participa en la exposición CCS-10, una de la más ambiciosas iniciativas curatoriales en el país por aquellos años, proyecto adelantado en la Galería de Arte Nacional que contó con la curaduría de Álvaro Sotillo. En este contexto presentó El gran patriarca, una mesa de pool sobre la que está dispuesta la prótesis de una mano dispuesta en la posición adecuada para sostener un taco o palo de billar que es activado por un brazo robótico que lo hace oscilar. Se trata de una metáfora de la potencial sustitución del cuerpo por la robótica y una instrumentalización del uso de la prótesis como elemento sustitutivo del cuerpo que hace de esta obra un artefacto de reflexión sobre el potencial del propio cuerpo dispuesto en una situación absurda y sin embargo premonitoria.

Poco después, fue invitado a la exposición Aperto ’93: Emergency/Emergenza en la 45 Bienal de Venecia, exposición organizada por la curadora Helena Kontova en el contexto de aquella edición de la bienal dirigida por Achille Bonito Oliva. Aquí la obra seleccionada fue Vas pal’ cielo y vas llorando. También en 1993 participa en la exposición The Final Frontier en el New Museum de Nueva York. En esta exposición a cargo de la curadora Alice Yang junto a las críticas Lisa Cartwright y Celeste Olalquiaga se mostró la obra San Guinefort donde el perro muerto en su vidriera para ser acariciado con guantes de hule causó sensación siendo considerada una obra inquietante y misteriosa y catalogada como la obra central de aquella exposición por la crítico Elizabeth Hess. También por estos años participa en la V Bienal de la Habana (1994) y en la primera Bienal de Gwangju en Corea del Sur (1995).

Participa en la importante exposición Cocido y crudo invitado por el curador Dan Cameron en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en este contexto presenta La Hermandad (1994), una videoinstalación compuesta por tres videos que transcurren en tres televisores, piel de cerdo frita que forma la tabla de las patinetas y ruedas de metal y goma atornilladas a las mismas. En uno de los videos la patineta de piel de cerdo sufre el proceso de la fritura, en el siguiente es usada en la calle; en el tercero la patineta de piel de cerdo está siendo devorada por tres perros callejeros. “De este modo, estos procesos que deberían ser diacrónicos, es decir, transcurrir de manera continuada en el tiempo, son separados, pero simultáneos, sincrónicos” comenta la investigadora Iris Peruga, en un artículo que escribiera sobre el artista. Completan la composición doce patinetas colgadas de una barra de metal, como la carne en una carnicería. Desde meses antes de esta importante exposición el artista empezó a formar parte del staff de artistas de la galería Sandra Gering en Nueva York donde ese año participó en una colectiva. Desde entonces ha realizado cuatro muestras individuales en esta galería en los años 1995, 1996, 2002 y 2005.

En 1995, el artista realiza una individual en la galería Camargo Vilaca en Sao Paulo, al año siguiente participa en la exposición de nuevas adquisiciones de la colección Gilberto Chateaubriand en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, participa también en la exposición Bis en la misma galería Camargo Vilaca donde volverá a exponer otra individual en 1999 y de nuevo ya la galería con el nombre de Fortes Vilaca realizará una exposición en 2004. También participó en Universallis, la XXIII Biennal de Sao Paulo en 1996, mismo año en que participa en las exposiciones Defining the Nineties en el Museum of Contemporary Arts (MOCA), Miami.

En Junio de 1995, sus obras Annabel Lee, Los sueños no duran más de cinco minutos y Sagrado Corazón Video son exhibidas en el MACCSI en el contexto de la exposición Una visión del Arte contemporáneo Venezolano/ Colección Ignacio y Valentina Oberto. En noviembre de 1996 participa en Sin Fronteras/Arte Latinoamericano Actual se trató de una exposición que reunió obras representativas de destacados creadores de América Latina, obras provenientes de las más representativas colecciones privadas de Caracas. Fueron seleccionados creadores que en palabras del curador de la exposición Miguel Miguel destacaban por sus “valiosos aportes en la creación de nuevos lenguajes para las artes plásticas de Occidente”. En este contexto se presentaron cuatro obras del artista; entre ellas: Sin título (desechos de la hermandad), de1995 constituida por cuatro cajas transparentes con desechos de las patinetas de chicharrón utilizadas en la video-instalación La Hermandad (1994), junto a cuatro fotografías. Otra de las obras mostradas fue X-I (1995) un video-ensamblaje compuesto por un televisor que, cual pan francés recién comprado se exhibe dispuesto saliendo parcialmente de una bolsa de papel del mercado. Aquí el recurso de cerrar el encuadre sobre el motivo principal genera una forma ambigua que parece un pene arrojando un chorro de orina entrando en juego aquí la capacidad sugestiva y de provocación características de muchas de las obras del artista, una inventiva enigmática que invita al espectador a imaginar lo que tal vez ni siquiera esté allí. Este mismo año de 1996 expone de manera individual en Caracas en la galería Espacio 204. Aquí pudieron verse por primera vez las imágenes de la serie Sense titol 1996 en la que aparecen ampliaciones de muñecos de plástico infantiles mordidos por el artista. Una copia de esta serie forma parte de la colección del MACBA. En 1997 participa en la exposición In Site San Diego 97 en la que un mueble es instrumentado como una especie de marimba gigante cuya activación es dándole batazos.

A principios de 1998, realiza la exposición José Antonio Hernández-Diez en la Sala Mendoza con curaduría de Cecilia Fajardo-Hill y textos de Carlota Alvarez Basso. Se expusieron cuatro obras: las instalaciones Soledad Miranda I y Soledad Miranda II, la primera un mesón, la segunda tres repisas, todos completamente cubiertos de papel de lija amarillo en láminas industriales. Sobre estos enseres cubiertos reposaban uñas acrílicas postizas sobredimensionadas, Soledad Miranda (Sevilla, 1934- Lisboa 1970) fue una estrella de cine español serie B que encarnaba el estereotipo del mito erótico de la femme fatale y se convirtió en actriz de culto para muchos tras su temprana desaparición en un accidente automovilístico. Se exhibió aquí Ceibó (1998) una instalación constituida por un video en el que el artista aparece guardando desordenadamente algunas pertenecías, el video en bucle se proyecta adecuadamente ensamblado en un mueble del tipo ceibó familiar otorgándole una carga poética a la proposición. También se expuso la escultura S/T 1998 en la que dos camas infantiles engarzadas se constituyen en un mueble inservible pero evocador.

Los 2000

Por estas fechas, Hernández-Diez empieza a hacer vida entre Venezuela y España, y tiene su primera individual en aquel país en la galería Elba Benítez en Madrid en 1997. En esta galería volverá a exponer de manera individual en los años 2002 y 2006. En esta ciudad también participa en las exposiciones A vuelta con los sentidos en Casa de América y Eztetyka del sueño en el Palacio Velásquez en 1999 y 2000 respectivamente. También en 1997 forma parte de la colección y participa en la exposición Colección La Caixa en La Caixa en Barcelona. En otro corte de esta colección también exhibirá al año siguiente en el Palacio de los Duques de Gandia en Granada. El artista se residencia en Barcelona y en esta ciudad la galería que lo representa es Estrany De La Mota. En este establecimiento expone de manera individual en 1999, 2004, 2007 y 2016, además de participar en diferentes colectivas en esta galería. También en España expone de manera individual en el Centro Gallego de Arte Contemporánea (CGAC) en Santiago de Compostela en 2000, en la Galería Javier López en Madrid en 2002 y en AD HOC en Vigo en 2003.

En el año 2000 Hernández-Diez es seleccionado para participar en la prestigiosa bienal The Carnige International en Pittsburgh. Este mismo año participa en la exposición Ultra Baroque, Aspects of Post Latin American Art en el Museum of Contemporary Art de San Diego, itinerante que se exhibió también en el Modern Art Museum of Fort Worth, en Texas, y en el San Francisco Museum of Modern Art en California. Durante el año 2001 participa en exposiciones en Nueva York y Miami; en Italia, en Portugal, los Países Bajos, Suiza y Francia.

Entre 2002 y 2003 tuvo lugar su exposición retrospectiva, que se mostró en el Palm Beach Institute of Contemporary Art en Miami, en el Institute of Visual Arts (INOVA) en Milwaukee, en SITE Sata Fe en Santa Fe y en el New Museum de Nueva York. En 2005 su obra aparece reseñada en el prestigioso y popular directorio de artistas contemporáneos ART NOW volumen 2, editado por Uta Grosenick de TASCHEN.

“No pretendo transgredir el significado de las cosas; simplemente quiero mostrarlo, ponerlo de manifiesto, como las instrucciones de lavado de las camisetas que aparecen cuando les das vuelta”.

ART NOW volumen 2, editado por Uta Grosenick de TASCHEN.

Esta declaración toma cuerpo en la serie Cuidados 2004, una serie de fotografías en gran formato en las que aparecen una serie de imágenes de prendas de vestir puestas de reverso subrayando las etiquetas. Destacan por estos años las obras de la serie Pensadores 2000-2008 en la que zapatos deportivos son colocados en hileras verticales a fin de ordenar las letras que aparecen en ellos como símbolos de sus marcas y poder formar palabras, nombres de conocidas figuras y pensadores: Hegel, Hume, Jung, Kant, Marx, Kafka, Mao. “Hernández-Diez plantea con irónica imparcialidad la duda de si la convivencia social actual se define a partir de ideas y valores comunes o si más bien se basa en las marcas y la Mcdonaldización a escala mundial” son palabras de Jens Asthoff en el directorio mencionado. En 2003 participa en The Structure of Survival, 50ava Bienal de Venecia a cargo del curador Carlos Basualdo.

En 2005 realiza la exposición José Antonio Hernández-Diez en la Sala Mendoza siendo esta la más reciente muestra individual del artista en Venezuela. Entre las obras expuestas en esa ocasión estuvieron algunas de la serie Cuidados y Autorretrato con franela un aparentemente absurdo artefacto en el que una franela usada del artista es agitada por un movimiento consecuencia de estar sutilmente amarrada con nylon a un precario mecanismo constituido por una vieja bicicleta y una batidora casera. Esta obra fue adquirida por la colección Mercantil y luego formó parte de la exposición Jump Cuts. Venezuelan Contemporary Art en la Americas Society en Nueva York en 2005. En Caracas, luego de la exposición en la Sala Mendoza se han podido apreciar algunas de sus obras en algunas exposiciones colectivas, la más reciente Anti Ready-Made en la galería Espacio Monitor en la que se exhibieron obras de la serie Chiviados parte de un cuerpo de obras exhibido en Barcelona en las que subyace un mordaz comentario sobre minimalismo que instrumentaliza el uso de palos de escoba adaptados a lámparas dispuestas formalmente como en las obras de Dan Flavin. No temeré mal alguno fue el título de la más reciente exposición retrospectiva del artista. Realizada en el MACBA en 2016 la muestra combino obras de los años noventa con un proyecto realizado especialmente para la ocasión.

Concluimos recordando que son muchas las obras y contextos donde el artista ha expuesto que no alcanzamos a mencionar. Se trata de una trayectoria de tres décadas continuas, una trayectoria que ha ejercido una influencia importante en la transformación de los convencionalismos atinentes a la recepción del arte en Venezuela, una trayectoria que coincide con un momento estelar del desarrollo de nuestro campo cultural de las artes plásticas como ha quedado reflejado en este artículo en los nombres de las personalidades, instituciones y exposiciones locales mencionadas. El ejercicio de escribir sobre la obra de este artista, su biografía, un desarrollo de las implicaciones de sus proposiciones en contexto y su contribución a la comprensión de las transformaciones dialécticas operadas en el arte contemporáneo desde finales del siglo pasado hasta el presente es un pendiente importante, algo que debe hacerse.

La contribución de José Antonio Hernández-Diez ha sido extraordinaria, ya que, sin duda, más allá de lo dicho, es uno de los protagonistas del cambio de percepción que ha operado respecto al arte latinoamericano que como sabemos fue catalogado como derivativo, mimético, retrasado, no inserto completamente dentro del modelo eurocentrista y con un registro histórico que hasta los años noventa le otorgaba poca consideración a su especificidad o por lo menos al impacto que pudiera haber tenido en la escena internacional más allá de individualidades. Aunque es mucho lo que queda por hacerse y en el caso de Venezuela se ha experimentado un retroceso, desde esas fechas la situación ha empezado a cambiar al respecto en el panorama internacional, ha habido una reconsideración y resignificación del desarrollo de movimientos artísticos de vanguardia de los años cincuenta y sesenta sobretodo en Argentina, Brasil, México y Venezuela.

La inserción de estos discursos en el escenario de los relatos que constituyen la historia del arte de las últimas décadas ha estado acompañada de la emergencia de figuras cada vez más relevantes, artistas cuyas obras encumbradas dentro de los circuitos artísticos internacionales atienden a estrategias de producción y circulación propias de la globalización, aunque siempre conservando y siendo portadores de una dialéctica de cara a sus países de origen. José Antonio Hernández-Diez constituye una de las primeras figuras paradigmáticas en este sentido. Un imprescindible.

Javier León es artista visual e investigador. IG: @javierleon.ccs

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Texto del catálogo en pdf de la exposición No temeré mal alguno. Comisarios: Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna)