por María Luz Cárdenas

I. Orígenes

Desde el instante en que el Nuevo Testamento incorpora la atractiva historia de una joven inmaculada, que no tocada por varón alguno sería la Madre del hijo de Dios, comienza una tradición de veintiún siglos de representaciones en el imaginario colectivo del Cristianismo. El relato no podía ser mejor: un ángel le anuncia la próxima maternidad; María se casa con el carpintero José pero mantiene intacta su pureza; José lo acepta sin discusión y se convierte en el padre terrenal del redentor. El error o la duda no tienen allí cabida: estamos ante un dogma de tal fuerza, que en torno a estas figuras se produce una de las más poderosas iconografías que haya tenido lugar en la historia de la creación. De los veintisiete libros que forman el Nuevo Testamento, solamente cinco mencionan a María: Mateo, Marcos, Lucas, Juan y los Hechos de los Apóstoles, y en el Antiguo Testamento, se encuentran referencias en el Cantar de los Cantares y el Apocalipsis. A partir de ellos se establece el canon de su imagen y representación, desde la Anunciación, hasta el nacimiento, vida, obra y muerte de Jesús.

María se comienza a representar tempranamente y en el paleocristiano aparecen ya las primeras manifestaciones. Su imagen más antigua conocida, sosteniendo al niño Jesús y datada del siglo II, se encuentra en las Catacumbas de Priscilla, en Roma. A partir del siglo VI el arte bizantino desarrolla una iconografía mariana muy propia que terminaría por convertirse en el tema por excelencia de la Edad Media y del Renacimiento. El canon es una imagen de la Virgen sentada con el niño en brazos, rodeada de ángeles y santos. Allí se observan ya algunos de los elementos que permanecerían en el tiempo: manto azul y figuras angélicas con pequeños animales y flores que aluden a la pureza. Se define el arquetipo de una Virgen cubierta de manto y velo, acompañando al Cristo Niño. Son figuras hieráticas pero muy expresivas en su simbolismo. Nos encontramos frente a un arte pleno y majestuoso, de una iconografía medida, estudiada y rigurosamente aplicada, en la que la imagen de la Virgen se convierte en un arquetipo, representativo del espíritu del Evangelio: hierática, majestuosa, emperatriz, Madre de Dios, siempre acompañada del oro y de la luz.

Representaciones de la Virgen María en los períodos Bizantino y Gótico.

En el arte gótico la representación tiene el objetivo exclusivo de utilizar la imagen de la Madre de Dios como herramienta educativa y contenedor de las enseñanzas religiosas. Con el Renacimiento se expanden las condiciones estrictamente pedagógicas y se inicia un nuevo modelo más cercano a destacar la grandeza simbólica de la madre. El uso del color azul continúa estrictamente dedicado al manto de la Virgen y tiene una de sus mejores expresiones en el Retablo de San Zacarías de Bellini, donde el ultramarino procedente del tan preciado lapislázuli protagoniza en la pintura, rivalizando con la imagen de la Madre de Cristo.

II. El Canon

La construcción iconográfica del tema de la Inmaculada es larga y compleja, no se define claramente el modelo hasta el siglo XVII y, en esta creación, tienen un especial papel los artistas españoles que debían proporcionar una serie de imágenes para todas las capillas, conventos, fundaciones, votos y demás ámbitos dedicados a esta advocación mariana. La imagen de la Virgen rodeada de los símbolos como el sol, la luna, la estrella de mar, el pozo, el olivo, el huerto cerrado, la puerta del cielo, el arca de la alianza, el espejo sin mancha, el ciprés, la palmera, la rosa de Jericó, el lirio, la Torre de David y otras tantas, no se construyó de forma rápida. Las fuentes iconográficas de estas representaciones fueron tomadas del Cantar de los Cantares y el Apocalipsis del Antiguo Testamento. Por ejemplo, del Libro del Apocalipsis se toma la figura de la mujer apocalíptica de San Juan: “una mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza…” En otros casos observamos a esta mujer que se enfrenta al dragón infernal con la ayuda de San Miguel, los elementos de esta iconografía son: el sol, la luna y las estrellas. Pero ella no es la que directamente influye en la imagen de la Inmaculada porque las representaciones marianas de la Inmaculada van a evolucionar a partir de diferentes ideas que se materializarán en diferentes representaciones.

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En el siglo XVII la Virgen pierde su carácter apocalíptico y acentúa su aspecto de joven inmaculada. El dragón se convierte en serpiente. Tenemos interesantes ejemplos que incorporan la imagen del dragón vencido bajo los pies de la Virgen: Claudio Coello, Rubens y Tiépolo. La Virgen había vencido al dragón-serpiente quebrando su cabeza, en clara alusión a su triunfo sobre el pecado original. Tanto en Rubens como Tiépolo, la enorme serpiente sostiene en sus fauces la manzana del árbol del bien y del mal. La manzana de Rubens ha sido ya mordida; la de Tiépolo parecería intacta, pero el animal vencido está rodeado de símbolos netamente marianos vinculados a la pureza y la inocencia: los lirios, la palma y la rosa. En el lienzo de Coello, la Virgen Vencedora mira con gracia a los pequeños ángeles que hostigan a la serpiente.

El barroco acoge definitivamente la canonización de la representación mariana y hace de ella una constelación visual que determina ese imaginario hasta nuestros días, especialmente en América Latina. La figura escogida por excelencia es la de la Inmaculada –advocación por excelencia vinculada a la pureza– y el arquetipo lo sintetiza el pintor español Bartolomé Esteban Murillo (c. 1678), con una imagen que se categoriza y multiplica al infinito –que se convierte en estampa, en modelo a repetir: lo más importante es que la Virgen ya no se encuentra sentada sino de pie; vestida de blanco y manto azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la Luna y la mirada dirigida al cielo. La composición la presenta en ascenso, en un espacio celestial habitado de luz, nubes y ángeles, donde se conjuga la tradición iconográfica de la Inmaculada y la de la Asunción. Las Inmaculadas de Murillo y de la gran mayoría de las representaciones del Barroco, ubican a María rodeada una gran gloria de ángeles, pintados en las más variadas actitudes con una pincelada muy deshecha, que logra fundir las figuras con la atmósfera celestial.

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Según el pintor Francisco Pacheco, la Virgen debía pintarse vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cercase toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; “coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente… Debajo de los pies, la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacerlo claro, transparente sobre los países; por lo alto, más clara y visible, la media luna con las puntas abajo”. En el caso de Juan de Juanes, junto a los serafines y ángeles, se encuentran sobre María, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. La rodea un repertorio de símbolos de su pureza y poderío: rosas, palmas, fuentes, templos, castillos, globos terráqueos y jardines. Velázquez la coloca majestuosa y sin adornos, únicamente, casi imperceptible, podemos apreciar el repertorio simbólico tomado del Cantar de los Cantares. Variantes más, variantes menos, este canon prevalece en la iconografía del Nuevo Mundo; pero América se convierte en un territorio abierto donde se despliega un conjunto asombroso de símbolos marianos. En su más decantado estilo, Zurbarán logra una maravillosa Inmaculada: íntegra, pulcra, que asciende rodeada de la simbología propia de la pureza. Estos momentos construyen el prototipo mariano que sería expandido en el Nuevo Mundo.

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III. Hispanoamérica

Las versiones hispanoamericanas de la Virgen María componen un extenso y enriquecedor catálogo que parece advertir las muchas maneras que cobra la desatada imaginación en el nuevo continente. Pensemos solamente en la enorme trascendencia iconográfica de la Virgen del Cerro en Bolivia, de autor anónimo. En sus diversas versiones, la Madre de Dios se convierte en una enorme montaña (el Cerro Potosí) en cuyo seno se fragmentan los relatos de la conquista española y la misión evangelizadora dentro del extenso paisaje andino. Coronada por el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo acompañados de los arcángeles Miguel y Gabriel en la parte superior del cuadro, están las figuras terrenales del poder: sacerdotes, emperadores y conquistadores. Cielo y tierra se encuentran divididos por nubes y querubines que separan ambos reinos. Los dioses incas del sol y la luna también presencian la coronación y esta hibridación de culturas y religiones nos coloca en otra dimensión discursiva con respecto a la representación. La escena terrenal se deshace en alegorías propias de la región: el origen del nombre Potosí, las labores cotidianas de minería en el cerro o las llamas extraviadas del indígena Diego Huallpa, quien según la leyenda, al encender la hoguera para buscarlas comenzó a observar cómo los hilos de plata se desprendían de la montaña.

Aquí la Vírgen es paisaje, es territorio, es montaña sagrada, leyenda, historia, expresión del poderío…El cuadro está compuesto de acuerdo con la distribución de la narración en los retablos medievales en sentido horizontal y vertical. El cuerpo de María termina siendo una cartografía que no requiere de la ilusión de la perspectiva y este es un aspecto que veremos repetido en la lógica discursiva del relato en la pintura colonial hispanoamericana, al igual de los cambios de proporciones en las imágenes de acuerdo con la jerarquía de los personajes. La lectura de esta imagen hace pensar que las leyendas y mitos originarios de la tradición indígena, supieron sobrevivir en el campo de la representación, buscando sus propias vías –discretas, silenciosas– de continuar, construyendo un texto visual híbrido y poderoso en sus imbricaciones de la imagen.

La devoción mariana en América expandió sus sentidos en las numerosas advocaciones cuyas representaciones mantienen los principios básicos del canon. Los colonizadores traían consigo sus propias estampas votivas que fueron estableciendo un prototipo, alternando su constitución con las nuevas tradiciones. En efecto, la Virgen de Guadalupe que sostiene la devoción más sólida en Hispanoamérica, lleva su manto azul y haces de luz alrededor en la manta de algodón del indio Juan Diego, donde grabó su propia imagen. En Venezuela se mantiene el canon. Nuestra Señora de Caracas en su clásica imagen, sentada sobre la ciudad y rodeada de ángeles y santos, porta un manto verde como pequeña diferencia con la representación canónica. Por su parte, Nuestra Señora de la Luz de Juan Pedro López, que lleva al niño en brazos, observa los principales atributos de la representación tradicional, así como la Virgen en la Sagrada Familia de Francisco de Lerma y Villegas, ambas cubiertas con manto azul. Pero desde otra perspectiva, la imaginación desbocada del arte popular en Venezuela proporciona cambios sustanciales.

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V. Rompiendo el canon

La venezolana Rafaela Baroni ha construido un canon propio de María en sus representaciones de la Virgen del Espejo a partir de una revelación de la propia madre de Jesús. En Baroni la creación se hace persona y empuja a vivir las situaciones más cotidianas como parte de una mitología de la cual es también su propia protagonista, y ello se aplica a su construcción de la imagen de la Virgen. Visión individual del mundo y paradigma cristiano se conjugan, y el resultado es una configuración extraña y compleja, rica en matices y heterogénea en contenidos. Rafaela permanentemente pone en jaque el registro ordenador de los inventarios artísticos; pero siempre habrá un motivo para presentirla y asegurarla como una de las más importantes creadoras en el arte contemporáneo venezolano. En la Virgen del Espejo cada elemento cumple un papel que sobrepasa su significación literal y funciona, no de manera coherente y lineal, sino como factor detonante de conexiones según las cuales la figura es un haz de sentidos que no cesa en su producción de significados. Esta manera de construir la imagen genera considerables alteraciones en la narración visual convencional que, en este caso, se traducen en la presencia de elementos completamente inusuales.

El símbolo conduce a un saber de orden más intuitivo que se utiliza como energía arquetipal, penetra a la verdad a través de la imagen y hace del conocimiento un proceso mucho más fértil, una tarea de construcción y reconocimiento de significados de algo que, como tal, no es comprensible a la visión de modo inmediato. Rafaela no sigue fielmente las pautas canonizadas por el modelo iconográfico mariano oficial de Hispanoamérica. En la figuración que ella ha instaurado, se reúnen aspectos de culturas aparentemente antagónicas: la cosmológica y mítica propia y la cristiano/racional. La consecuencia es una imaginería innovadora, llena de colorido, donde la leyenda y el canon católico se funden en una misma espiritualidad y en un mismo ánimo creativo. La realización de la primera Virgen del Espejo le fue dictada bajo tres inspiradoras y milagrosas apariciones que curaron su ceguera: la imagen se encuentra envuelta en una inmensa flor a su vez iluminada por el brillo de piedras de colores, y el rostro sereno, muy preciso y detallado, produce la sensación de recogimiento que exige la presencia de la Madre de Cristo. Se trata de una elaboración muy suya, que enriquece la representación con nuevos elementos simbólicos.

Predomina la composición frontal, la figura mantiene el color azul del manto, símbolo de la virginidad, humildad y pureza, y también se conserva la exaltación de las dimensiones de María en comparación con la personificación de los ángeles que la acompañan, de acuerdo con la tradición. Igualmente preserva la posición de la luna (símbolo de poder) con los cuernos hacia arriba, disposición que posteriormente al siglo XVI fue considerada incorrecta, según podemos apreciar en Inmaculadas clásicas como la atribuida a Juan de Roelas cerca de 1625, la de Francisco Pacheco y su taller, anterior a 1625, o la de Sebastián Llanos y Valdés de la década de 1640, catalogadas por el Museo de Bellas Artes de Caracas con motivo de la exposición Magna Mater, el sincretismo hispanoamericano en algunas imágenes marianas, con curaduría de Ana Gradowska en 1992. En ocasiones, sustituye a los ángeles y querubines por loros (o combina ambas figuras); y los elementos clásicos concebidos como símbolos marianos en el Cantar de los Cantares, representados dentro del paisaje rodea a la figura de la Virgen (palmeras, Torre de David, jardín cerrado), son aquí reemplazados por flores autóctonas (lirios, orquídeas), lo cual nos hace pensar más que todo en una síntesis entre las austeras figuraciones religiosas convencionales y el entorno natural de abundancia en el cual habita el arte de Rafaela. El paisaje abundante se adhiere al traje de la madre de Cristo, y otras veces ambos elementos se funden en la sola estructura de Vírgenes/Montaña, Ángeles/Loro que representa el alma de los niños muertos, Vírgenes/Naturaleza o Vírgenes/Guacamaya. La insistente presencia de loros y guacamayas constituye un elemento muy digno de atención en este proceso de hibridación discursiva, ya que se sabe que en otro tipo de rituales y cultos, el loro simboliza la protección a influencias perjudiciales y malos espíritus.

En el plano artístico, las Vírgenes de Rafaela son el resultado de atrevidas esquematizaciones en la composición y ordenamiento de los conjuntos. En este sentido, la artista se toma todas las libertades y licencias que su imaginación y dotes de revelación le pueden otorgar: deforma las escalas, desproporciona los rostros, impone diferentes ángulos en una misma disposición. La forma y el estilo en su trabajo forman parte de su propio proceso de producción simbólica. Es tan audaz al establecer relaciones entre los diferentes elementos que componen una imagen, que reta el alcance analítico convencional. La imagen es cambiante, simultánea, los planos frontales se entrecruzan entre sí ofreciendo nuevos caminos a la capacidad descriptiva y representativa del signo. No existe una solución única y pre/establecida, constantemente se altera y reinterpreta el modelo clásico de representación. Mezcla las tradiciones para sugerir un nuevo orden de lo suprasensible. Construye un vocabulario único que disminuye al máximo los puntos de contacto tradicionales con la imagen de María. Cambia las relaciones entre espacio, peso, rasgos, colores, forma. Se mueve en un campo de representación de un mundo paralelo, fuera del alcance normal, que obliga a abrir los ojos a otros espacios de contemplación de la Madre de Cristo, bajo nuevas reglas de percepción que brindan nuevas bases iconográficas, pero que siempre nos acercarán a esa imagen tan atávica en la historia de la representación en el arte occidental.

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María Luz Cárdenas es curadora, crítico e investigadora de arte.

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