por Javier León
La obra de arte es una forma de conocimiento y a la vez una forma de afecto,
una forma de experiencia y a la vez una forma de proyección.
Alí González
Las siguientes líneas dedicadas a Alí González (Caracas, 1962-2021) constituyen una revisión comentada de muchas de sus obras dentro del contexto venezolano. Las circunstancias por las que atraviesan nuestras instituciones museísticas, dedicadas a instrumentar prácticas proselitistas e implementar contenidos ideológicos, las han mantenido apartadas de los procesos creadores de la mayoría de los más interesantes artistas nacionales. Alejadas, por tanto, de la construcción de un archivo para una historia del arte que le haga justicia a la valía de nuestros creadores, al desarrollo de sus obras y, en consecuencia, a su adecuada promoción nacional e internacional. Esta situación hace urgente revisiones como esta, sobre todo tratándose de un artista relevante para la comprensión del desarrollo del arte local de su tiempo.
Alí González es uno de los precursores de una nueva estética en el arte venezolano. Aparece en un momento de gozne en nuestro campo intelectual de las artes plásticas cuando algunas expresiones artísticas en el país asumían una dialéctica respecto a las corrientes post-conceptuales internacionales del momento. Fue el tiempo de una transformación en los modelos perceptivos y en la lógica de producción de las artes visuales en el país.
Los años noventa en Venezuela fueron el tiempo en el que se trabajó por el desplazamiento de anacronismos en las formas de pensar, producir y exponer arte. Un momento en el que la Galería de Arte Nacional (GAN) y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI) alcanzaron la plenitud de su funcionamiento; la mayoría de edad. Una generación de jóvenes intelectuales, profesionales especializados, fue pulida en buena medida en estas instituciones-escuela. Entretanto, el Museo de Bellas Artes (MBA) bajo la dirección de María Elena Ramos acusaba una importante actualización, como no la había vuelto a tener desde la creación de la GAN. De manera que, fruto de una mística de trabajo y la satisfacción de un alto estándar sostenido, nuestras instituciones culturales florecían a contracorriente de una situación de crisis socio-económica por la que atravesaba el país.
Durante estos años de efervescencia institucional, en 1989, inició sus actividades la Sala RG en el Centro de Estudios Latinomaericanos Rómulo Gallegos (CELARG), con una programación de altos estándares curatoriales y museográficos de importante recepción y la consecuente edición de catálogos. El éxito de esta labor se debió fundamentalmente al trabajo realizado por Miguel Miguel en la coordinación de la Sala realizando un trabajo curatorial en equipo junto a Oswaldo Debrot y Jesús Fuenmayor.
La obra de Alí González irrumpe en el medio local, entre el 4 y el 18 marzo de 1990. Presenta su primera exposición Gran museo de la locura y la legalidad en la sala 1 de la RG siendo la exposición número 12 que se realizaba en esa sala. Su nombre era completamente desconocido entre el público, no había expuesto antes, y su única formación la constituía haber asistido al taller del maestro Pedro Centeno Vallenilla durante un año en 1981. Es de resaltar la particularidad de la emergencia de un joven autodidacta de 28 años. La exposición fue un éxito, una de las instalaciones es incorporada a la colección del MBA y otra a la colección de la GAN y la tercera adquirida por la colección Oberto, importante colección privada.
Gran museo de la locura y la legalidad es una exposición sobre el hecho expositivo mismo, apuntaba el artista en un documento mecanografiado del manifiesto del proyecto que contenía inserto un desplegable producido para la ocasión. La exposición consistía en un conjunto de instalaciones conformadas por una mesa, sillas, una casa de madera y murales pintados directamente en las paredes de la sala. Los dibujos del artista fueron llevados a escala, a mano alzada, por Ulpiano Jiménez un pintor especializado en rotulación de textos de sala para exposiciones, muy conocido por entonces. De allí la particularidad de que el presupuesto de Jiménez, con su concerniente sello de aprobado por la presidencia del CELARG aparezca en el impreso de la exposición.
La pieza central, hoy parte de la colección de la GAN, está constituida por tres sillas, una casita de madera y un gran mural en el que aparecían representados dichos objetos dos veces, arriba con la configuración dispuesta en sala y abajo habiendo sido incorporada la casa a la estructura de sillas, el “artista” (extraño personaje) aparece en ambas representaciones, pero en la representación de arriba su cabeza ha sido diseccionada para poder establecer una relación discursiva entre el artista y el discurso instituido en la exposición; a un lado, aparece indicada una nomenclatura hermética. En la parte derecha del mural aparece la figura de una silla repetidas veces y al centro un gran sello en el que aparece una casa en el centro y rodeándola una leyenda indica Gran Museo de la locura y la legalidad. Una inquietante propuesta de critica institucional:
Debo confesar (…) cuando pongo en duda que lo que hago es arte, viene a mí la idea de infierno, manicomio y circo; y me pregunto si esto no tendrá que ver con mi escepticismo sobre museos y salas de exposición.
Explica el artista que el infierno está relacionado con la sujeción del placer estético a un voyerismo institucional y comercial. El manicomio está vinculado a las estrategias morales de selección de los museos. Las tres sillas componen la estructura de un museo ilustrando el discurso legitimante al que González considera pasivo cuando la obra está fuera de exposición y activo cuando la obra se confronta con espectadores durante su exhibición. Circo, dice: “…donde la participación del público es negada de antemano por un proceso de actuación estética que esta figurado en la exposición“. La evocadora solución formal de las tres sillas evoca a la obra de finales de los sesenta One and Three Chairs de Joseph Kosuth y también a la obra The Ancient Incident de 1981 de Robert Rauschenberg. Obras, todas, que exponen una crisis de sentido constituyente del arte contemporáneo: “La obra que niega el sentido de manera consecuente queda obligada por esa consecuencia a mostrar el mismo espesor y unidad que antes hacía presente el sentido mismo. Aún contra su voluntad las obras se convierten en conexiones de sentido precisamente al negar el sentido”.[1]
Práctica N°8 otra instalación del Gran Museo de la locura y la legalidad tiene como elemento principal una mesa con su respectivo mural. Esta obra se volvió a exhibir en junio de 1995 en Una visión del arte contemporáneo venezolano. Colección Ignacio y Valentina Oberto; exposición realizada en el Museo de arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. El mural fue replicado en acrílico sobre tela en una medida de 2,16 x 3,00m y la obra se exhibió junto al folio con el proyecto del artista. La tercera y última pieza de la exposición incluye una silla de patas largas cuya altura es de 2,80 metros y un díptico con dos dibujos: Yo fui, Fui yo y Leído el delirio, Codificado el delirio. Esta obra fue ingresada a la colección del MBA por donación del artista inmediatamente después de la exposición en la Sala RG. Fue exhibida en las exposiciones Nuevas adquisiciones 1989-1993. Colección MBA y Casa Abierta. Estudios de la colección de pintura y escultura del MBA en 1993 y 1995 respectivamente. Esta obra ha sido mostrada luego configurada por la silla junto a los dibujos que sirven de guía para su proyección en mural.
La siguiente aparición del artista va a ser en la exposición: Venezuela. Nuevas Cartografías y Cosmogonías en la Galería de Arte Nacional (GAN). Proyecto de Luis Ángel Duque que constituye un hito para el desarrollo de la curaduría en Venezuela. Por entonces, en 1990, se había dotado de la figura de Fundación a la Galería de Arte Nacional propiciando una mayor autonomía para la institución incentivando el interés de empresas y fundaciones privadas a estrechar vínculos apoyando las producciones de las exposiciones y las publicaciones. Duque un inquieto seguidor de las nuevas tecnologías impulsó un proyecto ambicioso que indagaba sobre las posibilidades de un cruce de arte y tecnología en una cruzada de concientización ambiental. Tramitó una colaboración con la Fundación Bioma, Fundación Venezolana para la conservación de la Diversidad Biológica. De manera que la exposición tenía como propósito una reflexión sobre nuestra naturaleza geográfica:
…esta muestra es la estación final del encuentro de dos instituciones jóvenes –BIOMA, GAN- que formaron un equipo de curaduría, constituido por investigadores científicos y artísticos, quienes, durante un año, en conjunción con los once artistas invitados, se ilustraron sobre el tema de la convocatoria: Venezuela como concepto geográfico y como fragmento de la epidermis del planeta.”[2]
La información que se les ofreció a los artistas se basaba en imágenes satelitales producidas por el sistema Laddsat, en tal sentido, el curador explica algunos aspectos sobre la tecnología satelital en el texto central del proyecto en el catálogo, apareciendo incluso ilustraciones de satélites acompañando sus líneas. Además, se incluyó en esta publicación el interesante texto La Teledetección Espacial; una valiosa herramienta de la geografía de Silvia Pardi.
Una de las cuatro obras presentadas por González denominada Duchamp-Magritte se trata de un objeto de diseño, un banco de oficina dispuesto horizontalmente sobre una mesita con la inscripción: “Ce n´est pas un satellite” en franca alusión a La Traición de las imágenes de Magritte, el objeto es enfatizado por un dibujo enmarcado en la pared en la que aparece una pintura del banco flotando, completando la tautología, en el mismo dibujo aparece el banco representado enmarcado sobre un caballete: “Esta inscripción y el concepto general son apropiados por el artista, postulando el “ready-made” más simple y convincente del arte venezolano“, comenta Duque en el catálogo.
El curador es aludido en otra de las obras a la que el artista nombró Duque de arte y ciencia una inestable columna construida al igual que las otras obras del conjunto con baldosas, su extremo inferior forrado con tela abultada y de forma ovoide no permite que pueda pararse sobre sí misma, así, recostada a la pared de la sala, apoyándose en el museo dada su base blanda el extremo superior de la columna posee un componente de cristales ahumados con una luz led dentro que luce como especie de torre de control. Aquí hallamos de nuevo un componente de crítica institucional como en El Gran Museo de la Locura… pues pudiéramos especular que se trata de un retrato del curador como una columna que sin poder pararse sobre sí misma se recuesta del museo desde donde dotado de una torre de control propone y administra un cruce de arte y ciencia. Aventuramos esa lectura de aquella obra convencidos de que un componente irónico acompañó siempre las obras de González, quien sostuvo consistentemente la posición de que la fuente del arte es el arte mismo, desarrollando un discurso siempre crítico hacia los sistemas de producción, selección y distribución del arte contemporáneo.
Las otras dos obras en esta exposición fueron No William, No en la que aparece la icónica imagen del famoso emblema de pinturas S. William en la que a nuestro planeta se le vierte pintura desde arriba. Se presenta en una caja de luz frente a una escultura de una cama realizada con baldosas. La última pieza del conjunto Tres artistas del siglo XXI, fue adquirida por la Colección Cisneros, se trata de una metáfora irónica de los íconos aparecidos en las anteriores. Las cuatro proposiciones podían tomarse como una unidad como una reflexión sobre el arte mismo planteado a través de una suerte de situación doméstica.
En el contexto de los primeros años noventa se consolidaba la figura del curador en nuestro medio. Ruth Auerbach fue designada curadora invitada para la III Bienal de Guayana, evento organizado por el Museo de Arte Moderno Jesús Soto que hasta entonces había operado sujeto al paradigma moderno de interpretación y legitimación instrumentando categorías tradicionales, un modelo perfilado especialmente por el Salón Arturo Michelena en Valencia hasta ese momento. Con lo que esa edición de la Bienal, según su curadora en el texto del catálogo, planteaba “una revisión del sentido que deben adquirir los salones de arte nacionales para mantener su vigencia“. Fueron establecidas modalidades abiertas de obra bidimensional y obra tridimensional, en lugar de dibujo, pintura, escultura, y la de arte urbano de expresión efímera. En este último reglón participó González “con un performance realizado en el malecón de San Félix que teatralizaba el paseo repetitivo de una modelo de pasarela por quince minutos[3]“.
En 1993 tuvo lugar otro importante encuentro entre la empresa privada y una institución museística. Con la curaduría de María Luz Cárdenas y Ruth Auerbach se realizó durante los meses de octubre y noviembre el primer Salón Pirelli, una convocatoria por invitación a artistas menores de 36 años. Luego, desde la segunda edición será de convocatoria abierta, y se consolidará como el salón de jóvenes más representativo en Venezuela, mientras duró. Alí González participará con una instalación sin título, vinculada a sus obras anteriores. Cárdenas escribe en el catálogo: “Alí González se coloca a sí mismo como heredero de Duchamp y articula dobles sentidos con la mirada y las relaciones espaciales privado/publico, abierto/cerrado, oscuridad/luz dentro de la obra, recuperando así el discurso de la escultura en oposición a lo meramente escenográfico e ilustrativo”.
A finales de 1994, González participa en la IV Bienal de Guayana con una instalación sin título producida con utensilios de cocina, tres componentes electrónicos con unas pequeñas estructuras abstracto-geométricas dispuestas en fraseo con un par de signos de puntuación. Luego, entre septiembre y noviembre se presenta la segunda edición del Salón Pirelli en el MACCSI con la curaduría de María Luz Cárdenas junto a Luis Ángel Duque.
En aquel Salón Pirelli es donde el artista presentará la que quizás sea su obra más memorable: dos cuadrados compuestos por 156 improntas realizadas en barro de puños impresos adosados a la pared. Impresiones que tomaban desde la huella de un niño de siete meses hasta la de un recluso de Los Flores de Catia. Frente a ellas, dos muebles archivadores con ruedas contienen en láminas de vidrio las páginas del código penal venezolano recortadas con las formas de los puños en la pared.
Esta obra fue adquirida por la Fundación Cisneros y en ocasión de la exhibición Arte contemporáneo venezolano/1990-2004 que se presentó en el Museo Jesús Soto de Ciudad Bolívar y en el Museo Lía Bermúdez en Maracaibo, el curador Luis Pérez-Oramas comentó en el texto La rosa disecada, lo siguiente:
Tengo para mí que la Archivología de González (…) es una de las más significativas obras de arte “políticas” de nuestro tiempo en Venezuela. En ella se resumen, con la tensión que marca toda verdadera forma simbólica, la estética de las representaciones ópticas y la serialidad de nuestra abstracción con la avalancha humana, multitudinaria y anónima que, surgiendo como una aparición epifánica y trágica al mismo tiempo, vino a dar al traste con la modernidad que la ignoraba en sus impecables soluciones impersonales (…) nos confrontaba con la inquietante eficacia del “índice” para afirmar la presencia insalvable de una realidad que nos desborda, a la vez que nos lanza, como un puñetazo al rostro, toda la potencia de su apariencia informe para decir, con las manos vacías marcadas sobre las páginas del Código Penal, la principal deflación de la república: su impotencia ciudadana.
Del catálogo del II Salón Pirelli tomamos el siguiente comentario del artista:
Las obras en la actualidad son muy débiles pese a que cada vez hay más artistas, exposiciones, revistas y museos. Todas esas cosas están hablando de un arte de vanguardia oficial, una vanguardia enlazada con el comercio. Es un reflejo del cansancio de Occidente.
En 1997 el artista es convocado a participar en la exposición La invención de la continuidad un importante proyecto curatorial de Luis Pérez-Oramas y Ariel Jiménez en la GAN, cuyo catálogo contó con el patrocinio de CANTV. Importante indagación sobre los procesos constitutivos de una diversidad de producciones que han contribuido al desarrollo de las expresiones contemporáneas en Venezuela puestas en relación con nuestra tradición moderna. En este contexto, presentó su Archivología N°2: una versión más procesual que la primera en la que la instalación tenía la apariencia de un pequeño laboratorio o taller en el que había una silla con ruedas con un dispositivo de proyección adosado sobre el cual se proyecta la luz de una lámpara adjunta; aquí las concernientes impresiones de puños en arcilla están dispuestas en columna apoyadas en la pared y una mesa con materiales de trabajo cerca. Una tercera obra de esta serie denominada 143 huellas (1995) se encuentra en la Colección Mercantil. La última de la que tenemos noticia se presentó en la exposición La nueva generación en la Galería D’Museo que en esa ocasión inauguraba su nueva sede en Las Mercedes en octubre de 1996 y con ello inicia la relación más sostenida que tendrá el artista con una galería. Con esta realizará tres exposiciones individuales.
En abril de 1997, aparece el número 30 de la revista Estilo, Los noventa de los 90, una edición especial, la cual contiene el resultado de una investigación que recogía los nombres de los 90 artistas más destacados durante la década de los noventa según un grupo de doce de los más acreditados especialistas de arte, la obra de Alí González quedó posicionada entre las mejores dejando expuesta la valoración positiva que tenía el artista en nuestro campo intelectual.
En 1998, González es invitado a la IX Edición del Premio Eugenio Mendoza organizado por la curadora Cecilia Fajardo-Hill por entonces directora de la Sala Mendoza. Presenta la instalación Plo, Plo, Plo (Sombrero, corona y aura) una instalación basada en iconografía de las creencias populares en el país, incluye una imagen de José Gregorio Hernández. Fajardo-Hill escribe:
Plo, plo, plo: Sombrero, corona y aura, es una obra pictórica, que alude a la idea metafísica, estética y política de centro, aunque ésta está permeada por el interés general de González por formalizar lo precario. La instalación se presenta como una reflexión y deconstrucción acerca de los esquemas compositivos, de los cánones estéticos de la tradición pictórica y de la centralidad del punto de fuga de la perspectiva como eje constructivo heredado de la tradición renacentista. González “destruye” a unas estatuillas religiosas que reposan sobre podios, por medio de la acción simbólica de unos cañones alados. Como resultado de la explosión, el artista reconstruye su propia estética al realizar una composición radial arbitraria, (cada composición circular está además compuesta por dos santos en vez de uno) pero construida y ordenada respondiendo a principios estéticos empíricos de ritmo y color, tamaños y formas de los fragmentos de los santos.
Aunque no resultó ganador de aquella convocatoria, su propuesta resaltó, y al año siguiente entre septiembre y octubre de 1999 se presentó Instalaciones de Alí González en la Sala Mendoza contando con la curaduría de Cecilia Fajardo-Hill. Una entrevista entre el artista y la curadora es el contenido del catálogo publicado para la ocasión. El título de la muestra nos habla de esa insistencia del artista de que el contenido del arte es el arte mismo, dijo al respecto del título de la exposición:
A veces los títulos se separan demasiado de las obras y yo quería algo que no tuviera ese problema. Por eso busqué algo muy convencional (…) una instalación está ligada a una tradición duchampiana, que tiene que ver con las máquinas, éstas tienen funciones que son coherentes en un sentido pero estéticamente es algo que no es coherente.
La obra central de la exposición estaba constituida por una bomba de agua titulada El primer motor en alusión a la teoría aristotélica sobre el origen de las cosas, muy cerca, instalado en la pared un plato con una obscura reproducción de la imagen de El origen del mundo de Courbet; desde la bomba una manguera larga hace circular el agua atravesando una columna para luego insertarse a la altura del abdomen por dos figurillas de una virgen adosadas al siguiente costado de la columna y de allí seguir hacia una caja grande en forma de cruz que yace abierta en el piso como un ataúd y completamente forrada con papel de regalo, incluso la cinta y su lazo. Paradójicamente a pesar de la potencialidad transgresora de la propuesta el artista señaló que la cruz forrada internamente es una idea sencilla que es la de la cristiandad como un regalo que todos llevamos por dentro y comenta:
…veo en esta instalación que un muro de la Sala haya sido traspasado por una virgen que forma parte de un sistema de circulación de agua que luego va hacia el hijo y después hacia el primer motor, que es Dios, el origen de la circulación. Allí lo que hay es un deseo de jugar con muchos elementos y combinarlos, de ver cómo funcionan…
Entre tanto, en 1998, el artista tuvo la oportunidad de participar de las exposiciones Made in Mexico/ Made in Venezuela en Toronto, Canadá y Liquid Codes en el Swiss Institute en Nueva York. También fue invitado por el curador Jesús Fuenmayor a participar de la primera edición del Salón Jóvenes con FIA en Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas. Ese mismo año participó de una interesante exposición junto a los artistas Alexander Gerdel y Carlos Julio Molina denominada Los Plomeros en Local, espacio alternativo que dirigía por entonces la artista Diana López junto a Carolina Tinoco.
En el año 2000 se lleva a cabo la singular experiencia de un taller internacional de artistas concebido por la Fundación La Llama constituida por los artistas Luis Romero, Carola Bravo, Joel Casique y Marylee Coll. Se trató de un workshop realizado en una hacienda de nombre Tácata Arriba a noventa minutos de Caracas. Durante quince días un grupo de artistas venezolanos e internacionales provenientes de Inglaterra, Colombia, Estados Unidos, Australia, Trinidad, Aruba, Brasil, Singapur, Suiza y Bolivia vivieron esta experiencia. Un grupo de veinte artistas convivió durante quince días en los espacios de esta hacienda produciendo un conjunto de obras que fueron objetos de una exposición en aquella locación y luego en la Sala RG en Caracas.
Durante este tiempo González pasó sus días dibujando: “…la presencia de un par de mecedoras viejas fue suficiente para elaborar con mecate un tejido sobre éstas, titulado El amor de Gego”, comenta Aixa Sánchez en la publicación concerniente a aquella experiencia. Estas mecedoras no solo son un guiño a la excelsa obra de GEGO, sino que también son tributarias de la exposición Instalaciones en donde las obras Moderno I y Pobre Gente instrumentaban enseres intervenidos con redes. Luego aparecerán las Manchas Espaciales también constituidas por redes y anudamientos sobre los que el artista seguirá experimentando y desarrollando series posteriores como Desparpajos y Cabezas Tejidas.
Alí González. Usted, el espacio, 2001. Galería D’Museo.
Usted, el espacio es el título de la exposición inaugurada en febrero de 2001 en la Galería D’Museo. Una reflexión abierta acerca del espacio tomando múltiples referencias para establecerla. La curaduría estuvo a cargo de Cecilia Fajardo-Hill y en el catálogo aparece el texto Alí González, “artista caribe” de Luis Pérez-Oramas. Presenta su Archivología N°5, una versión pequeña y vacía de los muebles utilizados en la primera archivología alegorizando el espacio político. El espacio material encarna en las Manchas Espaciales. Se trata de unas estructuras cúbicas alegóricas a las de Soto que contienen unos anudamientos que rememoran a Gego y el espacio de representación encarnado por las Trampas obras realizadas con piezas de dominó de las que Fajardo-Hill comenta: “…orquestan un juego dialéctico de contradicciones y simbiosis entre los planos cuadrados de vidrio y la delicadeza de su transparencia, los dibujos geométricos de las fichas de dominó (que a su vez son irregulares); y la arbitrariedad caótica de los puntos negros.” También en este contexto se muestran los Cortes en Movimiento de la serie Movilidades, obras sobre las que Pérez-Oramas escribe:
Las Movilidades son lienzos vírgenes (“para manchar” dice el artista), que llevan ruedas de carruchas en lugar de marcos: son –redundantes y eufemísticos- cuadros para ser transportados, alegorías repetitivas de una “verdad” burguesa del arte que fue aquella invención de un cuadro de caballete por medio del cual, definitivamente, la representación deja de depender de su inscripción en un lugar, como si lugar no hubiera.
Luego de esta exposición el artista participa por invitación en el Brazier’s Workshop, en Oxfordshire, pasa un tiempo en Inglaterra. De regreso, realizará exposiciones en la galería D’Museo Punto Ali Dades en 2003 y Desparpajos en 2006. Para esta última el texto estuvo a cargo de Juan Carlos Palenzuela quien menciona: “El plano superpuesto, la forma libre y el dibujo con la línea de alambre convergen (…) reinventar el espacio es una preocupación principal del artista”. En esta misma galería incursionara como curador encargándose de la exposición colectiva Fondografías. Por estos años, crea interesantes obras sobre soportes perforados, dibujos con puntos y alambres superpuestos. Las Chayotas, el ají y el ocumo de Orfeo no existen de 2002, y Museofrenía Carapita revoluchon de 2004 son buenos ejemplos. Plegadura (2002) y Agua (2002) también de estas series aparecen reproducidas en el libro Arte Contemporáneo de Venezuela editado por Dulce Gómez y Francisco Villanueva en 2006.
Las Chayotas, el ají y el ocumo de Orfeo no existen (2002) | Museofrenía Carapita revoluchon (2004) | Plegadura (2002) | Agua (2002)
De entre estas series destaca Cabezas Tejidas (2001- 2006) que fueran objeto de una publicación denominada El rostro, lugar de nadie. Erotismo, Ética y Umbral en la obra de Alí González del doctor en filosofía, Erik Del Bufalo. Con el mismo título El rostro, lugar de nadie se realizó la exhibición de un conjunto de esta serie en la Gallery 415 en San Francisco en 2007. En su interesante texto Del Bufalo describe la idea de umbrales que explica estableciendo una interesante analogía para una lectura de estas obras con la de una membrana:
Una membrana para no atrapar un sonido sino para conjurar un discurso y una mirada tejida ya por tantas palabras. La obra conformada por estas series de rostros es también un túnel que al entrar nos devela no una oscuridad, y luego la luz, sino la incesancia de eso que se presenta una vez y por presentarse siempre una vez, cada vez, no se puede representar…[4]
Explica Del Bufalo en una nota que la incesancia se suscribe a una idea del filósofo francés Emmanuel Lévinas: “es la “actualización” del otro que, a diferencia de las cosas, no se presenta, pero no por ello es ausencia o privación de ser, pues su aparición es incesante“.
“Con ladrillos coloreados el artista arremete contra la visualidad en la contemporaneidad…” decía la hoja de sala de la exposición Color contra-curatorial realizada en la sala Periférico Caracas/Arte Contemporáneo entre septiembre y octubre de 2008 que presentaba obras recientes del artista. La producción de aquel año consistía en piezas elaboradas con ladrillos y pinturas acro-vinílicas de colores. Se trataba de seductores montículos de estos bloques policromados que hacen referencia a distintas formas: un carro, unas sillas, una tumba, un río que de manera lúdica ponen de relieve problemáticas de orden estético, social o político que confronta las fisuras y contradicciones de la cultura contemporánea. El catálogo de la exposición recoge una entrevista entre el artista y los curadores Jesús Fuenmayor y Félix Suazo. Allí a la pregunta ¿De qué se trata el “Color Contra Curatorial”? Responde:
El Color Contra Curatorial es el color-afecto. Es contra curatorial por la posición crítica que yo he fijado ante ciertas posturas curatoriales que reducen la obra de arte a su dimensión cognitiva y no toman en cuenta la parte afectiva. Yo pienso que la obra de arte es tanto concepto como afecto. Cuando presento el color con la fuerza que lo estoy haciendo aquí es para acotar y hacer notar bastante esa fuerza afectiva del color. Y la metáfora que yo tengo, según la cual hay un color contra curatorial, un color que no pueden ver algunos curadores, es una idea para mostrar esa imposibilidad de alcanzar la dimensión de la obra de arte viendo nada más su dimensión cognitiva.
Foto del artista por Vasco Szinetar. Fotos de las obras Abstraction in action y Periférico Caracas.
Observamos aquí la persistencia de un pensamiento estético siempre crítico a los elementos que pudiesen ejercer alguna coacción al libre ejercicio de la actividad creadora. Esta entrevista constituye un valioso documento para conocer el pensamiento de este interesante artista. En 2014, realiza la que fuera su última exposición individual en la galería Oficina #1, el título de la exposición Historia de la fotografía es inesperado respecto a su contenido, un conjunto de pinturas figurativas con un alto componente onírico. El texto de la exposición estuvo a cargo de Erik Del Búfalo quien señala:
…las pinturas aquí expuestas de Alí González producen un doble movimiento; por una parte reclaman la autonomía del arte con respecto a la imagen verosímil, porque su asunto es la imagen verdadera y, más profundamente, reclama la dignidad de la obra que yace fuera del “mundo del arte”, que en última instancia también es un mundo imaginario.
En ocasión de aquella exposición tuvimos ocasión de realizarle una entrevista al artista para nuestro proyecto de archivo @CEEIPC. En esta entrevista inédita hasta ahora y que hoy hacemos pública nos ofrece interesantes argumentos acerca de aquellas últimas pinturas que se conectan con su obra de juventud, cuando pintaba cuadros al estilo surrealista, y sobre todo persisten en una inquietud que fue permanente durante toda su trayectoria: la de la permanente interpelación del medio pictórico a través de múltiples estrategias, un arte crítico impregnado de discurso, barnizado de referencias históricas que funciona como un dispositivo estético crítico oportuno.
[1] Adorno, Theodor W. Teoría Estética. Ediciones Orbis, S.A. Pág. 204. 1984
[2] Luis Ángel Duque. Venezuela Nuevas Cartografías y Cosmogonías. GAN. Pág 8. 1991
[3] Diccionario de Artes Plásticas de Venezuela. Galería de Arte Nacional, Fundación Cisneros. 2005.
[4] Del Bufalo, Erik. El rostro, lugar de nadie. Erotismo, ética y umbral en la obra de Alí González. Pág 16. 2006
Más sobre Alí González
Historia de la fotografía – Alí González. Oficina #1.
“El color tiene una vida propia, uno convive con el color como se convive con los animales”1. Diálogo entre Alí González, Jesús Fuenmayor y Félix Suazo – Tráfico Visual.
Excelente artículo!, como siempre. Saludos