por Johanna Pérez Daza
Presentamos fragmentos pertenecientes al libro La búsqueda del instante: Conversaciones con Ricardo Armas de Johanna Pérez Daza, publicado por abediciones y El Archivo en la colección En Foco, en relación a su pensamiento sobre la fotografía.
“A través de estas conversaciones repasamos su formación, sus aprendizajes dentro y fuera de Venezuela, su trabajo y sus inquietudes, precisamos algunos conceptos y nos detenemos en los planteamientos que sostienen su concepción del hecho fotográfico, la cual se asemeja a un viaje de esos que lo han llevado a recorrer y apreciar la sencillez y las complejidades de pueblos y ciudades, de observar y recorrer, cámara en mano, Clarines, Mérida o Nueva York”. Johanna Pérez Daza
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Hablemos de tu búsqueda estética ¿Por qué el interés por “lo torcido”?
Es una búsqueda estética que no tiene que ver necesariamente con lo bonito, es decir no es una estética que tienda a ser bella. En mi serie sobre los árboles cortados de los llanos de Apure, no hay fotos bonitas. Es una foto bonita si uno dice “ah, bueno pero este tronco equilibra a este otro del lado izquierdo, y aquel con las líneas del horizonte arriba”, sí es un ejercicio de composición, de balanzas, pero no pretendía ser una foto bonita. A mi me conmovió ver ese bosque en tales condiciones.
En la fotografía, es cierto que el horror tiene belleza, que la belleza no es exclusiva de lo que a uno le han dicho, hay belleza en lo torcido si uno sabe escudriñarlo.
¿Qué es el paisaje para ti?
El paisaje natural es una razón de vida, es sentirse testigo de aquello que llamamos la naturaleza, y que está llena de misterios y secretos. El paisaje urbano también me ha interesado porque es la hechura del ser humano, y allí observas lo torcido y lo absurdo, lo feo y lo tenso. En ambos casos también es una excusa para componer; para arreglar, para conjugar, para poner un cierto orden en todo aquello que observo en un espacio dado. Esa es la fotografía que a mí siempre me ha interesado, ese espacio dado, rectangular o cuadrado, donde debo meter aquello que observo, probar sus límites, y dentro de ese espacio encuentro placer acomodando lo que podríamos llamar el sujeto.
Mis paisajes son paisajes muy particulares, por ejemplo en el trabajo Paisajes personales, esos paisajes están en una secuencia que te puede presentar la siguiente pregunta: “¿Cómo es posible que este tipo pueda hacer fotografía en el paisaje venezolano, en el paisaje neoyorquino y que tengan una conexión tan feroz?” Es decir uno podría incluso hasta confundirse “¿esto será en Caracas, en Barcelona, o Cumaná?” Pero resulta que hay un ojo, una manera de ver, que también es el blanco y negro; es el ojo, pero también es la técnica, la elección en la paleta de contraste que he elegido en el laboratorio.
Der. Parque Central. Manhattan, NY, EUA, 1980. ©Ricardo Armas
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¿Cómo entiendes el lenguaje fotográfico?
El lenguaje de un fotógrafo se va armando en el tiempo, en la medida en que el fotógrafo va enten-diendo cuáles son los elementos en los que él se siente más identificado, más cómodo… Es aquello que le resulta inevitable, es decir, aquellas cosas a las que se regresa siempre.
¿Quieres decir que es propio de cada autor?
El lenguaje fotográfico es una manera que cada artista, que cada fotógrafo encuentra para explicar lo que hace, es decir, Cartier-Bresson lo llamó el momento decisivo. Esa es una frase que aplica a cada foto de Cartier- Bresson, vas a pensar en el momento decisivo. No hay forma de evitarlo.
En mi caso, el lenguaje fotográfico es una manera de captura que tiene que ver con el sujeto en sí. Así, esa captura se hace de una manera distinta. Por ejemplo, en el retrato tengo una manera de captura que cambió con el tiempo. No quería acercarme a los personajes y para ello utilizaba un lente teleobjetivo y así no tenía que acercarme, pero, si ellos hubieran sabido que yo estaba metido en su cara, a lo mejor no hubieran aceptado que les fotografiara de esa manera. Yo estaba metido en la cara de Ludovi- co Silva cuando lo retraté. En cambio, cuando hice a Alfredo Boulton, lo hice con otro concepto, entonces es en otro lenguaje, porque a él lo asocio con otras cosas. Utilizo el espacio alrededor de Boulton para alimentar, para darle al cuadro elementos informa- tivos que permitan entender a Boulton aún mejor.
El lenguaje fotográfico se da dentro de un cuadro, cuando esta ya decidido cuáles son las distancias del sujeto que incluye o que excluye. Por ejemplo, en el paisaje descubrí que a mí me interesaba mu- cho la profundidad. Me acercaba a una piedra que estaba en primer plano a un metro de mí, pero a mí me interesaba que el plano del fondo tuviera foco también.
Ahora bien, parte del lenguaje fotográfico tiene que ver con la verticalidad de las fotos de “Dilatación voluntaria del iris” y, cuando tú estás viendo verticalmente, te obliga a saber cosas que están en una re- lación vertical más que una relación horizontal.
¿Tiene que ver también con la elección de color o blanco y negro?
Sí. Por ejemplo, yo opté por el blanco y negro durante toda mi etapa de fotografía analógica.
Tu paisaje es en blanco y negro
Pero, ahí murió… cuando dejé de fotografiar analógicamente en el 2005. Ahí murió la fotografía en blanco y negro para mí. Yo no la hago en digital. No paso en la cámara digital a blanco y negro. Jamás lo he hecho. En eso yo soy muy rudo. Al entrar a la foto- grafía digital, asumí que la fotografía es a color. Ahora veo en color todo el tiempo. Y, si alguna vez me provoca hacer fotografías en blanco y negro, tendría que regresar a la película y fotografiarlo nuevamente en película. No es que sea más fácil, sino que es un empeño en su resultado.
Cuando hice Dilatación voluntaria del iris, disfruté ese trabajo y lo disfruté a color. Hice unas versiones en blanco y negro. Cuando las vi, dije que para mí no tenían sentido.
En cuanto a tu proceso creativo ¿Sigues alguna rutina, método de trabajo?
La toma de fotografías es para mí un acto cotidiano, diario, de reflexión y de captura. El teléfono como vía para registrar lo que veo a mi alrededor, lo que llama mi atención, ha sido de gran ayuda para en- tender mejor mi realidad, mi conexión inmediata con el entorno. La rapidez con la que ocurre el día a día solo es retratable si uno carga el instrumento de captura encima y siempre. En el pasado, la fotografía análoga requería de un tiempo de revelado, y de estudio previo para la ampliación de las imágenes, lo que te distanciaba del momento de la toma. Hoy, la toma es seguida en tiempo real de la edición y de la publicación en formato digital en las redes. Entiendo que en mi caso, haberme formado en la fotografía análoga me estableció una disciplina que ahora me ayuda en el proceso de pensamiento digital.
¿Cómo entiendes la inspiración en la fotografía? ¿Existe?
La inspiración existe, y es una fuerza creativa sin la cual la obra no late. El trabajo del fotógrafo es muy solitario y requiere de mucha inspiración, entendida ésta como un presentimiento que te lleva, que te motiva y entusiasma. La idea de salir a la calle a buscar fotografías y encontrarlas, inspira a seguir buscando. La curiosidad y la inspiración necesitan siempre estar juntas.
¿Crees en el instante decisivo? ¿Y en la decisión instantánea?
Creo en el instante decisivo del que hablaba Henri Cartier-Bresson, él fue mi inspiración por muchos años. Con la experiencia he descubierto que el momento decisivo es aquel en el que descubres algo que no habías visto, puede ser un objeto en relación a su entorno, puede ser un momento humano inusual, una visión en la naturaleza, en otras palabras algo con mucha fuerza con la que el ojo se conecta de súbito. Me pasa que voy caminando y veo “la foto”, y la tomo con el teléfono.
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Has dejado ver algunos de tus referentes, pero quisiera puntualizarlos ¿Fotógrafos y trabajos que te han influido?
Alfredo Armas Alfonzo, Alfredo Boulton, Paolo Gas- parini, Eugene Atget y Walker Evans en lo que respec- ta a la fotografía de la raíz originaria y la preservación de la memoria. Henry Cartier-Bresson, Robert Frank, Jousef Koudelka en lo que respecta al momento decisivo y la observación del comportamiento humano. Edward Weston, Harry Callahan, Bill Brandt y André Kertész en el manejo de la composición en cámara y la realización de ilusiones y metáforas. Sin olvidar a Arnold Newman en el área retrato y su rigor al interpretar al personaje.
¿Cómo te vinculas con la crítica y la teoría de la imagen?
La crítica la considero clave en el esfuerzo por entender la realización y clarificación del material que un fotógrafo hace (aplica para cualquier acto creativo). El crítico tiene la responsabilidad de coser los retazos para hacer la gran cobija del autor, para descifrarlo mejor (el autor no puede hacer esto). Pero la crítica la ejerzo desde mi condición de fotógrafo, solamente en relación con alumnos y a un proceso de aprendizaje donde soy “facilitador”.
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¿Cómo ha sido tu acercamiento a la fotografía digital?
Mi acercamiento a la fotografía digital se la debo en parte a mi esposa Victoria, que se empeñó, en 1997, en que yo comprara una computadora Mac con impresora y un escáner para comenzar el proceso de conversión desde la fotografía análoga, escaneando mis negativos en blanco y negro. Fue un lento proceso pero en él llegué a manejar la computadora al detalle, y terminé pensando en convertirme en un técnico especialista en computadoras de la manzana.
En el año 2003 compré una cámara Nikon digital pequeña, que me sirvió para entender el alfabeto y manejo de la fotografía digital. En el año 2005 compré mi equipo profesional Canon para trabajar en la fotografía profesional y personal usando esta nueva tecnología. Desde entonces nunca más he tomado fotografías con cámaras de película; tan solo me he dedicado a hacer ampliaciones de mis negativos en blanco y negro del período 1970 – 2005.
Siempre me preguntan si prefiero la vieja tecnología de película a la nueva digital, inclusive si el teléfono es válido para tomar fotografías. Mi respuesta siempre estará en reconocer que mientras haya un disparo que garantice un registro, habrá fotografía. La tecnología ahora hace que las cosas ocurran más rápido en tiempo real, al punto de que la mayoría de la fotografía no se imprime, existe sólo en archivos digitales y disco duros y en las redes digitales. Para un creador sensible, la tarea siempre será organizar información en un espacio dado, y eso no ha cambiado en nada, la imagen requiere todavia de una vida material sobre papel.
Foto Sign. Brooklyn, NY, EUA, 2004. ©Ricardo Armas
En la actualidad ¿Cómo entiendes y asumes la fotografía dentro del sistema de la cultura y el arte contemporáneo?
No veo la cultura o acaso el arte contemporáneo sin la fotografía. Muy por el contrario: la fotografía está en todas partes, influye en nuestras vidas a cada instante, y por ello modifica nuestro comportamiento. La cultura es una manera de evaluar cada momento en la historia de la humanidad. Todavía la fotografía es el retrato de eso que llamamos realidad. El Cañón del Colorado existe y es retratable, y no es una elaboración humana. Las fotografías que se nos envían desde Marte todos los días nos dan idea de una realidad. Las fotografías de los cuerpos dispersos en Kiev, Ucrania, son reales. El arte contemporáneo está contaminado de fotografía. La fotografía es el mejor invento de los últimos 200 años; el que mejor retrata este tiempo, un tiempo que se debate entre lo real y lo construido como verdad. La fotografía es la mejor manera de retratar la realidad y de falsearla.
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¿Cuál es tu postura sobre los debates en torno a la apropiación, copia y originalidad en la fotografía?
Es natural que esto ocurra en un mundo donde las imágenes viajan y son vistas y no hay tiempo de ver quién las hizo, y eso tampoco importa. La idea del autor en la fotografía pareciera caduca. Todo está allí para modificarlo, hacerlo de uno.
¿Existe la foto ideal?
Para que exista una foto ideal debe haber un propósito. Esa sería la única manera de que exista una foto ideal.
El vigilante. San Miguel, estado Anzoátegui, Venezuela, 1994. ©Ricardo Armas
¿Qué te emociona de una foto? ¿Qué te gusta mirar?
Soy curioso por naturaleza. Me gusta hurgar, escudriñar, aprender, desentrañar. Toda fotografía me interesa por lo que sugiere: eso estuvo allí, fue capturado, o fue inventado. Me hago muchas preguntas sobre qué es una buena fotografía y qué es una mala, y eso cambia con los tiempos. Para ello hay que ver imágenes de todo tipo y el internet es inagotable. Me gusta cómo la fotografía retrata los conflictos y la moral de los tiempos en que se ha hecho.
Como fotógrafo y como espectador ¿te distancias de algún tipo de fotos? ¿Hay imágenes que preferías no mirar?
La crueldad nunca la he entendido y sé que existe y está muy extendida, incluso en el ámbito de la imagen. Me impacta la crueldad para con los animales. Las imágenes de cuerpos humanos regados como resultado de la guerra prefiero no verlas, pero termino viéndolas y prefiero no recordarlas. Las imágenes de niños de 10 años de edad masacrados en una escuela en Texas a punta de un arma de guerra, prefiero no verlas.
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¿En qué trabajas actualmente? ¿Nuevos proyectos y exploraciones?
En este momento trato de ponerme al día con mis trabajos personales en blanco y negro, la época de 1970 a 2005. Mi propósito es dejar algunos portafolios claves en forma de secuencias narrativas, con imágenes impresas por mí en la manera análoga, con sus químicos y su atmósfera. Nuevos proyectos y exploraciones están vinculados a una nueva manera de ver el tiempo a través de la cámara digital, y de un teléfono, que es como decir un retrato de la vida misma, de un autor en una etapa de cambios y retos.
Pensando el futuro ¿Cómo ves el devenir de la imagen?
Veo un mundo que se dirige al espacio digital exclusivamente. Todo se hará desde allí, tanto las comunicaciones familiares, como la noticia de última hora, así como los estudios en las distintas disciplinas, incluyendo los fotolibros. Nada va a ser impreso. En cuanto a la imagen, ésta se nos presenta como ilusión y terminará siendo nuestra realidad.
Y tu futuro, en particular ¿Con qué sueña Ricardo Armas? ¿Qué te emociona?
Han pasado 50 años de aprender a ver con muy diversas cámaras, a llenar mis ojos de realidades que han quedado registradas, de pensamientos que han encontrado su forma en el espacio de ese instante fotográfico, y puedo decir que mi curiosidad sigue intacta y la fotografía sigue siendo la única manera de entender mi espacio y mi tránsito de vida. Mis sueños son la factura de mis libros de autor. Pero así mismo, me gustaría creer que en un tiempo cercano podremos retomar la idea de que es a través de la fotografía que se ha hecho en Venezuela, con tesón y arrojo en estos años, que podremos comprendernos mejor, especialmente estos casi 24 años en los que hemos sido sometidos a la mentira y al silencio, pero siempre en la certeza de que la verdad ha sido retratada y esas imágenes existen y nos exigen un espacio para la reflexión.
Johanna Pérez Daza es Doctora en Ciencias Sociales, magíster en Relaciones Internacionales y Licenciada en Comunicación Social. Investigadora docente de la Universidad Católica Andrés Bello y Universidad Central de Venezuela. Curadora independiente especializada en fotografía. Profesora universitaria. Directora de la revista Temas de Comunicación. Ha sido coordinadora de la maestría en Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela y editora del anuario ININCO. Docente en Prada Escuela de Fotografía, colaboradora de la Organización Nelson Garrido (La ONG) y del Archivo de Fotografía Urbana (AFU). Coautora del libro La diversidad de la mirada. Reflexiones sobre fotografía y cultura visual.
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