por Inger Pedreáñez
Adrián Pujol se encontraba en un cuarto a oscuras, en Madrid, una semana después de haber culminado su residencia artística en el Parque Nacional de Doñana (2025). Aún así, cerró los ojos para evocar las imágenes que guardaban sus recuerdos, aquellas formas que pasaban raudas en medio del paisaje. Concentrado en no ver más allá de su memoria icónica, pintó la fauna que se le escabullía de la escena, ante la presencia humana.
De esa manera, el artista capturó el momento imposible de detener en unas pinceladas. Esas manadas de ciervos, que podrían evocar las formas de las pinturas prehistóricas, aparecen entre las cartorce obras que conforman la más reciente individual de Adrián Pujol, en Sevilla, Genius Loci. Doñana a la intemperie, una exhibición que estará abierta al público hasta el 19 de marzo de 2026 (*).
Se descubre a un Pujol diferente; un artista que tiene más de cinco décadas pintando ante el desnudo mundo, sin posponer pinceladas. El artista ha mirado la naturaleza a través del tiempo, ha capturado lo que la oscuridad le dificulta ver y ahora regresa a lo que guardó su inconsciente para representar lo observado.
En contraste con las pinturas realizadas in situ, tracé la imagen de las ideas, aquellas que, obsesivamente, esperaban tras pintar en la reserva biológica de Doñana. Me pregunté: ¿cómo poner en orden lo disperso? Al pintar ante el paisaje, la naturaleza lo ofrece todo: la luz, el movimiento, el entorno. Basta con abrir los ojos. Pero mirar desde la memoria es un proceso inverso. Para inmovilizarla en el papel pensé que, tal vez, cerrando los ojos podría, desde la oscuridad, captar algún elemento plástico de aquella realidad vivida. Dibujé sin luz, de noche, con los ojos cerrados, sin ver el soporte, guiado por el tacto, como si dibujara en la oscuridad del sueño.
Comenta Adrián Pujol que la experiencia sucedió como un acto de escucha. Dejó que la memoria dictara, obedeció sus ritmos, aceptó sus correcciones. “Fue una atención pasiva, una concentración sin control, donde la libertad consiste precisamente en dejarse llevar por lo que la imagen pide”.
Momentos de contemplación en Doñana y resultados en la obra de Adrián Pujol.
Fotos cortesía de Axel Stein.
El ritual que lo distingue
Lo imprevisible siempre ha estado en la obra de Adrián Pujol. Si está en un entorno marino, el lienzo descansa sobre la arena, mientras el artista entra y sale del gran formato para trazar los colores y las texturas que se le presentan ante su mirada.
Podríamos describir la escena como si fuera un guión cinematográfico: Apoya un pie en la tela para alcanzar su centro, su huella permea los sedimentos marinos en las tinturas; las hojas y ramas que caen del almendro, que le sirve de sombra, se amalgama entre los colores. De pronto, una lancha pasa demasiado cerca de la orilla. La ola sube y alcanza el paisaje en la tela que el artista estaba próximo a terminar. No hay frustración, acepta el designio. Al fin y al cabo, su obra es una vivencia con la naturaleza y una aceptación a la intemperie que le acompaña.
Anécdotas como esta se repitieron en los años jóvenes de Adrián Pujol cuando recorría toda Venezuela y otras partes del mundo. Un mismo ritual para cada latitud que iba descubriendo. Pudo ser la tierra cobriza de la sabana con astillas, minerales y residuos de raíces las que dejaron la impronta en la tela; o pudo ser un paisaje más urbano, pero no por ello menos salvaje, como cuando comenzó a comprender Caracas en su modernidad, y caos laberíntico, y años después contrastar la ciudad con la mirada panorámica desde El Ávila.
La costa oriental, la selva amazónica, los páramos andinos y la montaña caraqueña nunca fueron estáticos para Adrián Pujol. La profundidad está marcada por las horas. Es una perspectiva que invita al espectador a confiar en la posibilidad de entrar más allá del sendero que se ve. Con el mismo propósito se enfrentó a otras geografías como los canales de Venecia, la sabana de Cajicá en Colombia, las finas arenas de Los Hamptons, el Cape Cod Light de Boston, el Walden Pond que inspiró el ensayo filosófico de Henry David Thoreau “Walden, la vida en los bosques” (1854), la Provenza italiana, Estambul, Costa Rica o México, por citar sólo algunos destinos, una lista que se queda corta.
En todo caso, fue la suma de los instantes que cambiaban con la luz lo que hizo de la obra de Pujol una profunda y exclusiva interpretación de los escenarios naturales. Un solo día le basta al artista para lograr su pintura. No hay compromisos con la perfección del cuadro, tampoco retoques de última hora una vez abandonado el lugar.
“Descubrí que el entorno se mueve. Existe la atmósfera, pero otra cosa es todo lo que se acumula en esa atmósfera, cómo lo hace. Mis cuadros toman su particularidad. Ahora veo en el cuadro que las olas se mueven, el cielo se mueve y nada está estático. Eso nunca jamás me lo planteé. Si me lo hubiera planteado, no hubiera sabido cómo hacerlo. Acudí a las sesiones de pintar con una gran ignorancia. Sin saber qué haría, pero ese era el camino. No podía ir con certezas”,
¿Ha extrañado el paisaje venezolano, en este tiempo que ha estado viviendo en España?
Sí, siempre echo de menos lo que me era habitual, sobre todo a los amigos. Trato, sin embargo, de no recrearme en la nostalgia del pasado ni en el resentimiento por lo perdido. Sigo percibiendo la naturaleza venezolana, la tengo muy presente. La vista desde la ventana de mi casa en Charallavito es la imagen que más añoro. Pero ya la he pintado y la conservo intacta en la memoria; quizá por eso no siento la necesidad de volver a representarla.
Pasado sin nostalgia
Adrián Pujol llega a Venezuela en 1974, con 24 años de edad, atraido por lo que le contaba de estas tierras su amigo Jorge Cáceres Soto, abogado y sociólogo venezolano a quien conoció en Madrid.
Su primera aproximación a la urbe fue a través de fotografías que trasladaba a la pintura en un caballete. El libro Pujol Viajero, Pinturas de Adrián Pujol. 1986-2005, escrito por Eugenio Montejo, y que está narrado en primera persona, describe la experiencia que lo acercó al paisaje, obras que se mostraron en el año 1977, en el Espacio Anexo de la Sala Mendoza: “Lo que expuse allí fueron unos paisajes urbanos hechos al temple, en muy pequeño formato, que realicé a partir de fotografías de casas de Monte Piedad, al lado de Miraflores”.
Comenzó a pintar, primero dentro del estudio de su hogar. Antes de adentrarse en el paisaje venezolano se impactó con la cultura y cotidianidad del país. De allí la evolución de las series Objetos típicos venezolanos, que fue planificada y realizada con técnicas de grabado, con gaveras de refresco, bombonas de gas, barriles de petróleo (En ese tiempo, fue cofundador del Taller Huella, junto a su amiga y compañera de viajes, Corina Briceño, con quien recorrió el sur de Venezuela en más de siete oportunidades. También formó parte del Taller de Artes Gráficas Asociadas Luisa Palacios, (Taga); Comida rápida donde representaba una suerte de naturalezas muertas de hamburguesas, salsa de tomate, la botella del refresco Frescolita, avenas, en fin, la mesa servida.
En la década de 1980 pinta escenarios que intuye van a desaparecer. En Carpologías y Lonografías juegan con los colores circenses advirtiendo que esos toldos tienen contados sus días, un trabajo que incluyó carpas y toldos de Medellín. Con Extraterritorialidades comienza a explorar el paisaje a través de los muros de tapia y bahareque de Caracas, Valencia y de los muros de la sabana de Cajicá en Colombia (en una estadía de tres meses durante 1979); expresaba la transformación de las ciudades rurales a las urbanas, la terrosidad que va consumiento la modernidad, generalmente en pinturas al temple. Luego está Laberintos con los automóviles que se transforman en chatarra dentro del paisaje. El carro como símbolo apocalíptico.
Cuando decide retratar los personajes que hacen vida en el país que acogió como suyo, recurre al óleo. Fueron 120 Retratos (1997-1998), en plano cerrado, de artistas, intelectuales, fotógrafos y amigos que posaban frente a su caballete mientras el texturizaba la personalidad con el paso del tiempo en sus rostros. Una inconografía moderna.
El paisaje atrajo al artista primero desde su estudio, curioso por explorar la frondosidad venezolana. Entre Jardín Caribana (1985) y El Valle de Choroní (1986) se encuentra el antes y el después de su técnica artística. Con el investigador de arte Axel Stein, quien además es amigo cercano de Pujol, conversamos sobre esta transición:
“Para pintar el políptico de un paisaje imaginario titulado Jardín Caribana, mostrado en la primera edición de una serie de exposiciones de pintura dedicada a la Amazonia, en la Sala Mendoza, Adrián Pujol visitó con frecuencia el Parque del Este. Allí tomaba apuntes sobre las plantas tropicales, muchas de ellas, como lo pedía Humboldt a los seguidores de su escuela, serían reproducidas fieles a la realidad y fácilmente reconocibles por un entendido. En su estudio en Los Palos Grandes se pintaron las ocho partes de esa hermosa pintura, quizás el paisaje más generoso de la historia del siglo 20 venezolano hasta el momento.
Si bien Jardín Caribana cerraba un ciclo de su pintura de caballete – al que regresaría en ocasiones-, fue con el Valle de Choroní que Pujol se abre a la pintura en plain air, ahora sin intermediación entre el objeto y el artista. Desde lo alto de un promontorio cercano a la boca del río Choroní, pintó el lienzo más grande de su carrera. Le quedaba claro que este sería su camino. La obra abarca desde los relieves de lo alto del parque Henri Pittier, el valle y el poblado de Puerto Colombia y las costas hasta perderse más allá de la bahía de Cata y Turiamo. Fue con este monumento, el primer cuadro de su madurez artística que Adrián experimentó su epifanía: a partir de ese entonces, se dedicaría a recorrer el país para dejar su huella en los cuatro puntos cardinales y retratar la casi totalidad de la geografía nacional. Ya para la segunda edición de la serie Amazonia en la Sala Mendoza (1987), entregaría dos paisajes del Caura realizados en su primera gran expedición al sur del Orinoco”.
Es vasta la obra de ese período, pero Pujol no se conforma. Siempre hay razones para seguir innovando, y el paisaje se sintetiza en nuevas obras, en las que abstrae los detalles hasta fragmentarlos, incluso desaparecerlos. Este resultado se presentó en dos propuestas, ambas en la Galería Beatriz Gil, Apuntes Abstractos (2016) e Isomorfismos (2021).
Sobre esta técnica reciente dice Pujol:
Un trazo no está ligado a otro. Hay una sola pincelada y otra al lado, pero que no se tocan ni se funden, sino que ellas arman una estructura, que es la estructura espacial. Es la idea de atmósfera, algo más ligado a una síntesis. Decir bastante, pero con muy poquito. La expresión tiene que ser sintética, simple. No es necesario una imagen excesivamente explicada. Ya vemos muchas cosas todos los días. Hace falta una otra elaboración que nos enriquezca, que nos ponga a pensar.
Apuntes Abstractos, obras presentadas en la Galería Beatriz Gil (2016)
En Isomorfismos desaparece la pincelada, sólo está la estructura del espacio.
El espacio llevado a la “volumetría”, explica Pujol.
Siempre la intemperie
Ya no hay dudas de que el leiv motiv de Adrián Pujol es la naturaleza. Un encuentro con lo indomable o más bien, un acercamiento a lo más puro de la existencia en el mundo. El paisaje le ha permitido expresar la libertad creativa, sin depender de elementos preexistentes. Por el contrario, todo está en constante cambio, el tiempo, la luz, la atmósfera…
No hago una crónica del paisaje venezolano, no. Yo pinto. Mi visión está desligada de crónicas. Digamos que me interesa más la posibilidad del color en la pintura, que tuviera la amplitud que merece. Hablar del tiempo, hablar de pintar sin poder ver lo pintado, que son otros conceptos que están en la noche. Poder penetrar más allá de lo que sería un ícono preconcebido, por ejemplo. Tengo un Ávila íntimo: a través de la pintura he podido decir que el Ávila también está en su interioridad. Es mayor síntesis, como si hubiera entrado en un territorio metafísico. Es el triunfo de la pintura, y yo como oficiante, tuve la satisfacción de atreverme a no quedarme en un esquema, un canon, una fórmula. Hasta ese momento, el Ávila no se había visto jamás así”.
El color es la atmósfera. Porque a medida que incide la luz con el tiempo, el color va cambiando.
Así es, mi manera de usar la paleta trasciende a los materiales. Tradicionalmente el color se fabrica en el momento, en función de lo que se encuentra ante los ojos. Pero no puedo disponer de una paleta donde entra todo el espectro posible, con las limitaciones propias que tiene. La trascendencia se centra más bien en cómo yo analizo el color en su momento y lo traduzco a una mezcla que después se relaciona con todo el mare magnum que es el espacio pictórico que yo construyo en ese momento, cosa aleatoria que sucede ahí. El color está subordinado a expresar la emoción de la percepción de la naturaleza, esa atmósfera.
Me impresionó mucho que la pincelada es abstracta. En “Choroní”, para poder apreciar la inmensidad, es importante que el espectador tome distancia del cuadro.
Las pinceladas reseñan este movimiento que acontece en el tiempo. Esto hace que nada sea estático como en una fotografía, por ejemplo, donde hay perfiles claramente definidos. Se supone que donde termina un color con otro, hay una línea, pero en este caso, realmente, no hay líneas. Ver el cuadro de lejos es una consecuencia de que lo que estamos viendo es un hecho dinámico, vivo, que es la sucesión de pinceladas que acontecen en ese lapso. Pudiera haber un divorcio entre una pincelada y otra, puesto que al comparar un tono con otro, ya todo ha cambiado. No pretendo que el paisaje sea bello. Me he deslastrado de ese imperativo de que las cosas sean bellas, no, las cosas son cómo van aconteciendo, cómo van saliendo.
Coincide con esta descripción la investigadora en artes visuales Rigel García en un ensayo titulado “Sobre la distancia (y otros apuntes) en el paisaje de Adrián Pujol”, presentado en septiembre de 2023, en el marco de la exposición Adrián Pujol. Partículas de un continente, organizada por Espacio Mercantil, la individual más reciente que el artista realizó en Venezuela:
“Las hojas de sus plantas a ratos son más pinceladas que hojas (aunque siguen siendo hojas), los troncos –bien observados–, son el producto de fuertes y largos trazos, sin mayor detalle, y la filigrana vegetal de la espesura viene dada por el virtuoso dominio de una técnica que tiene mucho de accidental, como lo es el dripping, el chorreado o el salpicado”.
García también considera lo orgánico en la obra de Pujol: “…son frecuentes las intromisiones de elementos naturales sobre el soporte: arena, tierra, hojas, flores o semillas que caen, aterrizan y son rápidamente incorporadas a la obra, arrastradas de modo indistinto por los pinceles. Estas texturas involuntarias ofrecen una dimensión añadida de profundidad pero, más allá, entrañan un mecanismo de vinculación con el sitio”.
¿Tiene usted un paisaje memorable que siempre regrese a su mente?
El paisaje que me viene a la mente siempre es el horizonte. Un horizonte con un cielo, la tierra. Para decir, lo que es arriba, es abajo. El horizonte aparece en evolución, en mi obra. Sí, cada imagen es una nueva esperanza. Y esa esperanza representa la posibilidad de expresarte; la libertad de tu poder decir. Y por eso, la imagen que no está hecha, la que le sigue a la que acabas de hacer, es esa la imagen ideal. Y sigue siéndolo siempre. Es un concepto romántico sobre lo incompleto.
Ahora que menciona el horizonte, aunque tenga un paisaje de montañas, o incluso en sus obras de los muros y las carpas, siempre deja un espacio para el horizonte, creo que Eugenio Montejo destacó esa cualidad en su obra.
Sí. El horizonte es lo que más me motiva, porque yo creo que el horizonte es la expresión de que la esperanza existe. Es decir, tú estás en una situación, digamos, hermética, laberíntica o aislada del contexto y siempre aparece un horizonte, pues tú tienes la esperanza de que eso se acabará, de que puede haber una salida a las cosas.
Cuando concluye un cuadro, entre los imprevistos y la libertad de hacer ¿Se maravilla de lo que finalmente ha creado?
A veces no. A veces era decir, esto es lo que pudiste hacer, Adrián. Yo generalmente sentía que el trabajo estaba incompleto. Pero es algo normal que tuviera que reconocer que la naturaleza te excede. Y sigue pasando.
Ha estado en Venecia, Boston, Estambul, en países como Colombia, México, ¿qué diferencia había entre esos paisajes?
En México pinté los volcanes que había desde Ciudad de México hasta Veracruz, que son siete u ocho. Fue pintar una cosa muy específica que yo nunca había hecho. Era un entorno muy cómodo, porque a las seis de la mañana ya estaba delante de un volcán, en el sitio, en el mejor sitio en el que se pueda ver el volcán. Por ejemplo, la salida del sol estaba delante de otro volcán y las distancias son descomunales. Recuerdo esos viajes como algo muy placentero. Allí yo no buscaba el sitio, ni me preocupaba si era el adecuado o no; no manejaba, ni busqué hospedaje. Me atendieron para que yo pudiera rendir al máximo. Fue un entorno muy amable, muy gentil, que permitió que en muy poco tiempo hiciera la hazaña de pintar los volcanes que van del centro de México hasta el Golfo de México.
¿Y en Venecia?
Venecia fue un entorno muy favorable en un momento de mi vida un poco dramático. Allí lo increíble fue que no hay un árboles. Yo no pintaba naturaleza, yo pintaba arquitectura. Era un cambio absolutamente radical. Fue muy interesante hablar de la arquitectura y del agua. Y salieron cosas fantásticas.
Me extraña que no me preguntes de Boston. Mira, este es el Cape Cod Light (2000), mira la precariedad de todo. La tela tirada. Mira el faro ya de noche. Con bruma. El cuadro está mojado, no va a secar por la humedad. Yo lo enrollé para secarlo en casa, y la mitad de la pintura quedó en el reverso.Pero aún así yo lo doy por bueno, porque es parte del proceso.
Por cierto, Eugenio Montejo decía que sus obras son del sexto día, antes de la aparición del hombre.
Porque yo no hablo de las hazañas humanas. Yo hablo de la espontaneidad de la naturaleza, de los árboles, de cosas que no hablan. Pero en Venecia fue lo contrario. Allá hablé del Puente de la Academia, del Canal Grande, de San Marcos… La intervención del hombre.
Otra vida en otros pliegos
Adrián Pujol muestra algunos cuadernos de viaje, entre ellos, uno de Boston, del año 2000, que contiene dibujos a bolígrafo, aguadas y alguno con color. “El cuaderno es todo lo que pudiera pasar entre una pintura y otra. Allí plasmo lo que me llama la atención, y pueden ser cosas absolutamente intrascendentes: planificación, alguna idea esbozada; puede haber bocetos; generalmente hago retratos de las personas que están conmigo; tomo notas; a veces hay facturas. No son libros de artista. Es obra, porque hoy día para mí se convierte en obra. Pero no están hechos intencionalmente para que tengan un argumento, un inicio y un final como libro”.
¿Tienen esos cuadernos de viaje alguna semejanza con los cuadernos de los pintores viajeros?
Yo no los he usado todavía como lo hizo, por ejemplo, Miquel Barceló, el pintor más contemporáneo de los viajeros. O como William Turner, que hizo cientos de dibujos, miles, y eventualmente hacía la pintura. O Bellermann, quien pintó en Alemania el lago de Valencia o el Orinoco.
Si tú estás pintando un cuadro, no puedes estar haciendo un cuaderno. Es decir, ya la obra está resolviendo lo que tradicionalmente era el uso del cuaderno. Esos libros pasaban a ser como una crónica para la reflexión posterior de lo aprendido en el viaje. Ellos son la consecuencia del viaje, no el objetivo. Una inevitable memorabilia. Cada página es un instante de aquel instante. Entre una página y la otra de estos cuadernos, hay un cuadro y esa obra existe.
En mi caso, la obra pintada se resuelve en el lugar. Por lo tanto, el cuaderno son las lecciones del viaje. Podrían ser usados para desarrollar una obra. Sin embargo, yo no lo he hecho. Yo todavía no he abierto esos cuadernos. Permanecen en el estante. Yo no los puedo abrir porque cada página es un mandato. Y yo no sé si voy a tener tiempo de obedecer todos esos mandatos.
Quedan como bitácoras del viajero.
Me gustaría agregar algo. Esto del pintor viajero no es un concepto antiguo. Yo creo que los artistas venezolanos contemporáneos que han viajado, que son muchos, se han convertido en pintores viajeros porque se han descontextualizado, y están haciendo una obra nueva en el exterior. Va a ser muy interesante, si llega a suceder, el día que todos o la mayoría regresen. El escenario artístico venezolano se verá modificado, ya no por lo que sucedió en la época de Soto y Cruz Diez que iban a París y vieron a Mondrian y trajeron la abstracción geométrica y todo eso. Esto cambiará y nos dará una nueva riqueza estética.
A veces me pregunto, ¿por qué yo pinté las cosas allá? ¿Por qué no hice un cuaderno y lo traje a Caracas y pinté los cuadros en Caracas? La respuesta es que en mi interior había un deseo irrefrenable de estar cara a cara frente a la naturaleza. ¿Por qué? Porque no es que yo iba a otro país. Yo estaba en un país que hice mío, tras diez años viviendo aquí. Iba a lugares donde había una fraternidad con la gente, había una facilidad de moverse y trasladarse a cualquier lugar. Me encontré con el país amable.
Regresó a Palma de Mallorca en el año 2000, ¿No ha sentido la pulsión de pintar el paisaje venezolano desde esos cuadernos, ahora que no está en Venezuela?
No la he sentido. Mis cuadernos de viaje recogen, sobre todo, la experiencia vivida, más que una intención pictórica. Si hay algún apunte de paisaje, es apenas un recordatorio gráfico, no el germen de una pintura. Pero jamás pintaría lo que hice al natural. El tiempo dirá qué se me concede.
Hablemos de la cerámica, me gustaría que hiciera referencia, en particular, del globo terráqueo.
A los ocho años hago mi primera comunión y me regalan un mundo, y yo di mi primera vuelta al mundo viendo ese globo terráqueo. En el colegio me encantaba hacer mapas. Me gustaba dibujar. Por lo tanto, también ver y dibujar. A finales de los 80, estoy en el taller de Mariana Diekmann, estaba haciendo los platos, pero de pronto me vino la idea de hacer un mundo. Mariana es muy importante, porque primero fue muy generosa, y puso a disposición todo su conocimiento, toda su técnica. Y fue mucho, porque ella formulaba muy bien los esmaltes, eran de una corporeidad que no tienen los más industriales. Hice un globo terráqueo y después hice como ocho o nueve.
Son más de cinco décadas de trayectoria, transformando el panorama en óleos, acrílicos y acuarelas, más de 180 expediciones pictóricas en ecosistemas de todo el mundo. Pintor, grabadista, dibujante, escultor e incluso fotógrafo. Un artista integral que nació en Mallorca, pero que encontró en Venezuela un hogar. Esta fue la tierra que siempre le hizo preguntar, “y detrás de aquella montaña, ¿qué hay? ¿qué es lo que sigue más allá?”.
(*) La exposición de Adrián Pujol, Genius Loci. Doñana a la intemperie, actualmente expuesta en Sevilla, es una meditación sobre la vulnerabilidad de los ecosistemas y la necesidad de acercarse a ellos desde la sensibilidad y el respeto. Forma parte del proyecto AVE Doñana, plataforma internacional que une arte, ciencia y conservación del patrimonio natural, impulsado por META Miami, la Estación Biológica de Doñana–CSIC, la Fundación Biodiversidad (MITECO) y Henrique Faria NY. Durante semanas, el artista habitó enclaves como Martinazo, Santa Olalla o el Caño del Sopetón, acompañado por la científica Guyonne Janss (EBD–CSIC) y el naturalista Noé Garrido, quienes documentaron el proceso.
Inger Pedreáñez es periodista (UCV), escritora, explora lo plástico a través de la fotógrafía y la gráfica. Profesora de periodismo en la Universidad Católica Andrés Bello. Ejerció el periodismo corporativo por más de 30 años. IG: @ingervpr.